مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین

مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین

مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین در ۱۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چکیده

رابطه ی دین و هنر

دین، از جهت ماهیت درونی و باطنی، حقیقتی آرمانی و متعالی است كه ذاتا مطلوب بشر است و هر انسانی، بالطبع در آرزوی دستیابی به آن است. این حقیقت كه – به «كمال مطلق» تعبیر شده است-، بر تمام زندگی انسانی كه در جستجوی كمال است، تأثیر می گذارد و او را در یك نظام عقیدتی و رفتاری كه مجموعه ای از هست ها و نیست ها و بایدها و نبایدها و بهترین ابزار و راه برای دست یافتن به آن كمال مطلق است، قرار می دهد.(۲)

امروزه، هم تأثیرات ادیان الهی و هم غیر الهی در هنر، مورد بحث قرار می گیرد؛ چرا كه از دیدگاه پژوهشگران معاصر، دین، مجموعه ای از اصول ثابت، احساسات و حركات جمعی است كه فرد را عمیقا تحت تأثیر قرار می دهند و در كارهای روزمره ی او، مخصوصا خلق اثر هنری، جلوه گر می شوند.(۳)

شافتس بری (Shafts Bury) در تعریف هنر و زیبایی شناسی آن می گوید: «زیبایی، فقط به وسیله ی روح، شناخته می شود و خداوند، زیبای اصلی است».(4) فیخته (Fikhteh)، به نوعی، حرف او را تأیید نموده، می گوید: «هنر، ظهور و بروز روح زیباست و مقصدش تعلیم و تربیت. مقصود از هنر، تربیت متوازن سراسر وجود انسان است».(5) اما هگل (Hegel)، هنر را «تحقق همانندی تصور زیبایی با حقیقت زیبایی» می داند كه «در كنار دین و فلسفه، راهی برای درك و بیان عمیق ترین مسائل انسانی و عالی ترین حقایق روح است.»(6) در این میان، لئو تولستوی، در تعریفی زیبا از هنر می گوید: «برای این كه هنر را دقیقا تعریف كنیم، پیش از همه، لازم است كه به آن، همچون یك وسیله ی كسب لذت ننگریم؛ بلكه هنر را یكی از ملزومات حیات بشری بشناسیم».(7) پیداست كه همه ی این تعاریف، تعریف «هنر متعهد به آسمان» یا «هنر متعالی» است.

با مد نظر قرار دادن تعاریف بالا، می توان هنر را «شكلی نو و دل پذیر و نمودی پرجاذبه از حقیقتی اصیل و ماهیتی آرمانی» دانست كه ریشه در فطرت پاك انسان دارد و او را از «آنچه هست» به سوی «آنچه باید باشد»، راهنمایی می كند. به عبارتی، می توان چنین نتیجه گرفت كه هنر متعالی، مانند دین، سعی دارد تا با توجه دادن انسان به فطرت پاك و الهی خود، همان اهداف دین (یعنی تقویت و تصحیح رابطه ی انسان با: خدا، خود، همنوعان و جهان هستی) را محقق سازد.

هنر دینی و هنر غیردینی

آیا تقسیم پذیری هنر، به دینی و غیردینی (غیر متعهد به دین) درست است؟ یا این كه اصلا این نوع تقسیم بندی، وجود خارجی ندارد؟ نظرات در این باره مختلف اند. عده ای معتقدند كه دین، هنر را محدود كرده و به نوعی آن را در خود، حل نموده است. در عین حال، گروهی دیگر، نظر بر این دارند كه هنر را هنگامی می توان هنر نامید كه در راه دین، قدم بردارد و تلاش كند تا انسان به هدف دین – كه همان رشد و تعالی انسان است-، نزدیك شود. از این دیدگاه، هنر، یك ابزار است و هر هنری كه از جنسی جز این باشد، جادو و تزویر و شعبده است.(۸)

تیتوس بوركهات (Titus Burkhart)، فریتیوف شووان (Frithjof Schuon) و ارسطو، شخصیت های برجسته ای هستند كه از تقسیم بندی هنر به دینی و غیردینی، دفاع می كنند. آنها اعتقاد دارند كه هنر، خوب است، به شرطی كه احساسات خوب را ترویج كند. هنر نباید راستی و راستگویی را از دست بدهد و گناه و فساد را ترویج كند.(۹)

تولستوی كه شاید بتوان او را از بارزترین شخصیت های مدافع هنر دینی – اخلاقی دانست، در این زمینه می گوید: «تنوع احساساتی كه ناشی از شعور دینی اند، بی پایان است و همه ی این احساسات، تازه اند؛ زیرا شعور دینی، جز نشانی از رابطه ی جدید انسان با جهان در جریان نظام خلقت، چیز دیگری نیست».(10) و در جایی دیگر، ضمن انتقاد از هنر غیردینی می گوید: «احساس لذت جنسی – كه فرودست ترین احساسات است و نه تنها در دسترس انسان قرار دارد، بلكه همه ی حیوانات نیز بدان دسترسی دارند-، موضوع اساسی تمام آثار هنری عصر جدید را تشكیل می دهد».(11)

علامه محمدتقی جعفری نیز ضمن تأكید و تأیید بر هنر دینی و انتقاد از هنر غیر دینی، هنری را متعهد می داند كه «آنچه هست» را به سود «آن چه باید بشود» تعدیل كند.(۱۲) افرادی كه معتقد به دسته بندی هنر به دینی و غیردینی هستند، یك سری ویژگی ها را بر می شمارند و بیان می كنند كه همراه بودن هر یك از این خصوصیات، با هنر، باعث دینی شدن آن هنر می گردد. این ویژگی های برشمرده شده، عبارت اند از: كاركرد هنر؛ مكان اثر هنری؛ موضوع و یا شمایل نگاری اثر هنری؛ معنویت و عقاید هنرمند در خلق اثر هنری؛ حمایت یك اجتماع دینی از یك اثر هنری.(۱۳)

در عین حال، نمی توان منكر این شد كه در طول تاریخ، برخی از ادیان، بعضی هنرها را از صحنه ی جامعه حذف كرده اند و در قبال آن، به توسعه ی هنرهای دیگر پرداخته اند؛ به گونه ای كه هر زمان در یك مركز دینی، عناصر معتقد به كلام، بر عناصر معتقد به ماده، چیره شده، تصویرشكنی، شمایل شكنی و در نتیجه، عدم رشد هنرهایی مانند نقاشی و مجسمه سازی را سبب شده است. در مقابل، خوش نویسی و تذهیب – كه جزو هنرهای تزیینی به حساب می آیند -، درخشش بیشتری یافته اند.(۱۴)

فهرست برخی از مطالب :

  • چکیده
  • رابطه ی دین و هنر
  • هنر دینی و هنر غیردینی
  • بررسی نمونه های تأثیر دین بر هنر
  • نوشته‌ی گلایل پژند
  • نتیجه
  • دین و اسطوره و تأثیر آن بر هنر
  • پی نوشت:
  • منابع:

دانلود مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین در ۱۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان ۳۰ ص

تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان ۳۰ ص

تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان 30 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۷۶ کیلو بایت
تعداد صفحات ۳۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان ۳۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان
برای گذر از عصراطلاعات و ورود به دنیای آینده می بایستی كودكان را توانمند ، خلاق ،ارتباط گر و مسلط به فناوریهای جدید روز تربیت كرد ،آن چنان كه دارای انگیزش بالا بوده و از شوق زندگی كردن برخوردارباشند تا بتوانند در دنیای پررقابت و پیچیده آینده تاب تحمل داشته و موفق شوند.
اگر كودكان ما برای آینده تربیت نشوند ، جوانان آینده ما در یك رقابت سخت دچار شكست شده وبا از دست دادن اعتماد به نفس خود به مشكلات روانی دچار خواهند شد و آنگاه ممكن است شاهد افتادن آنان در دام آسیب های اجتماعی باشیم و چه بسا در آینده با موجی از عارضه های روانی در سطح جامعه روبرو شویم .
برای لحظه ای در گوشه ای بنشینیم و چشمان خود را ببندیم و به دنیایی كه در آن زندگی می كنیم بیاندیشیم.
سرعت و شتاب زندگی و پدید آمدن تحولات شگفت انگیز از ویژگیهای عصر حاضر است و هر لحظه اتفاقی جدید در حال وقوع است و این اتفاقات همچون حلقه های زنجیر به یكدیگر متصل بوده و از دل زمان خارج می شوند . تولید علم و دانش چنان سرعتی به خود گرفته است كه بارانی از اطلاعات بر روی سر انسان ها فرو می ریزد .
شبكه اینترنت كه ریشه های گسترده فناوری اطلاعات را تشكیل می دهد با سرعتی شگفت انگیز به پیش می رود و هر نقطه ای از كره زمین را تحت سیطره خود در می آورد و هر لحظه مغز یك انسان را به هزاران انسان دیگر مرتبط می كند و بدین وسیله او را در میان سیلاب اطلاعات رها می سازد . اگر تا دو دهه پیش به آدمی می آموختند كه چگونه به كسب اطلاعات و گردآوری آن بپردازد .اكنون در پی آنند كه به انسان بیاموزند که چگونه سدی بسازد تا از یورش سهمگین اطلاعات خود را ایمن سازد و تنها از آن میزان اطلاعات كه نیاز واقعی اوست بهره مند شود.
امروزه نوزادان متولد می شوند تا بتوانند آینده را مدیریت كنند و این رسالت سنگین بر عهده ماست تا آنان را برای آن دوران آماده نماییم .
دورانی كه انسان باید علاوه بر زندگی در محیط در حال تغییر ، بتواند خلاقانه بیاندیشد و با ایجاد افكار نو به حل مشكلات بپردازد و با هنرمندی سكان كشتی زندگی خویش را در این دریای متلاطم به پیش ببرد .
حال تصور كنید فردی ساعت ها در حال نقاشی كردن است و به دور از هیاهوی دنیای امروز ، در تخیل خود سیر می كند و گویی ذهن او در دریای آرام درون ، قلابی را رها ساخته و ساعت ها به دنبال یافتن چیزی تازه در دل این دریاست .در این میان ممكن است پرنده ذهن او به آسمان پرواز كند و در جستجوی خالق خویش به سیر و سیاحت بپردازد و یا در دل اعماق دریای وجود به جستجوی درون خود بپردازد و هر لحظه تجربه ای كسب كند و در این میان چه بسا اولین جرقه های خلاقیت پدیدار شده و زمینه ساز افكار نو گردد. هنر قادر است شرایطی را فراهم كند كه آدمی بتواند به دور از هیاهو در میان زیباییها سیر كند و بدین وسیله به آرامش برسد و در كنار آن عمیق تر بیاندیشد.
كودكان امروز، نیازمند هنرند تا در آینده با كمك آن بتوانند بهتر اندیشه نمایند.
برای پی بردن به اهمیت هنر در بروز خلاقیت بهتر است تعریفی از خلاقیت داشته و سپس به بیان ویژگیهای فرد خلاق بپردازیم .

تعریف خلاقیت

بیان تعریفی جامع از خلاقیت كار سختی است و صاحبنظران تعاریف مختلفی ارائه كرده اند شاید ساده ترین تعریفی كه بتوان از خلاقیت داشت عبارت است از : ” خلاقیت عبارت است از اینكه فردی فكری نو و متفاوت ارائه دهد .”
“استیفن رابینز ” خلاقیت را به معنای توانایی تركیب اندیشه ها و نظرات در یك روش منحصر به فرد با ایجاد پیوستگی بین آنان بیان می كند .
” گیلفورد ” دانشمند آمریكایی خلاقیت را با تفكر واگرا ( دست یافتن به رهیافت های جدید برای مسائل ) در مقابل تفكر همگرا ( دست یافتن به پاسخ ) مترادف دانسته است. افرادی كه تفكر واگرا دارند در فكر و عمل خود با دیگران تفاوت دارند و از عرف و عادت دور شده و روش های خلاق و جدید را به كار می برند . برعكس كسانی كه از این خصوصیت برخوردار نیستند تفكر همگرا دارند و در فكر و عمل خود از عرف و عادت پیروی می كنند .

ویژگی های فرد خلاق
مهم ترین ویژگیهای یك افراد خلاق به شرح زیر است :
-انگیزه بالایی برای پیشرفت دارند
آنها كنجكاو و جستجوگرند
-در انجام كارها دارای پشتكار و انضباط هستند
-انگیزه فراوانی برای كسب دانسته ها و تجربیات جدید دارند
-شوق فراوان برای زندگی كردن دارند
-زیباپسند بوده و علاقمند به آثار هنری هستند
-می توانند بر روی دیگران بسیار تاثیر گذار باشند
-دارای قوه تخیل (فعال ) بالایی هستند
-میل به استقلال دارند و از اینكه همرنگ جامعه باشند می پرهیزند و در مواردی كه دستورهایی بر خلاف میل و یا اعتقادات خود دریافت كنند به سرپیچی از آنها تمایل نشان می دهند
-در زندگی كمتر جزیی نگر هستند
-پیچیدگی در امور را بر سادگی ترجیح می دهند
-روحیه ای طنزگونه دارند و از شوخ طبعی برخوردارند
-تمایل به انجام كارهایی دارند كه با ریسك توام است
-افراد خلاق كارها را به خاطر لذت و رضایت بخشی انجام می دهند و كمتر تحت تاثیر عوامل بیرونی نظیر شهرت ، پول و یا تایید دیگران كار می كنند
-گرایش به سادگی و ایجاد نظم دارند
-در انجام تصمیم گیرها انعطاف پذیرند
-مسائل پیچیده را به مسائل ساده ترجیح می دهند
-آنها تمایل دارند كه احساسات و هیجانات خود را صریح بیان كنند.
افراد خلاق از هوشی بالاتر از حد متوسط برخوردارند
– به موضوعاتی توجه می كنند كه دیگران به آن توجه نداشته اند
-در مواردی آنها برای یك مسئله می توانند چندین راه حل داشته باشند

اگرچه تمامی عوامل فوق در یك فرد خلاق ممكن است وجود نداشته باشد اما می توان بیان داشت این ویژگیها ممكن است در افراد خلاق بیشتر دیده شود

حال با توجه به تعاریف بیان شده در می یابیم كه هنر بواسطه ویژگیهای زیر می تواند زمینه ساز خلاقیت در انسان باشد :
۱-هنر آدمی را وادار می كند كه تجربیات جدیدی كسب كند و آن را به دیگران منتقل كند و این خود سرآغاز تبادل اندیشه و ظهور افكار نو خواهد بود و به گفته ارنست دیمنه از پایه گذاران آموزش و پرورش فرانسه ، هنگامی كه انسان افكار و تجربیات جدید خود را به دیگران منتقل می كند و از ذهن خود خارج می كند باعث شود همچون حلقه ای از زنجیر عمل كند كه با كشیدن آن به بیرون از ذهن باعث بیرون آمدن افكار جدید تری می شود و این اقدام سبب به فعال نمودن مغز برای اندیشیدن بیشتر می شود.
۲-هنر كمك می كند ذهن آدمی در فضایی آرام بخش و با آزادی سیر كند، كاوش نماید و چیزهای جدید كشف كند و اندیشه هایی بروز دهد كه تجربه نشده است . اصولا هنگامی كه ذهن انسان در فضایی ناآرام بسر می برد و دچار تضاد ها ،نگرانی ها و دغدغه های فراوان است بخش زیادی از انرژی مغز برای مقابله با این نابسامانی ها به هدر می رود و در نهایت خسته و درمانده می شود وهنگامی كه ذهن خسته است عمق تفكر بسیار نزول می كند و انسان قادر به اندیشیدن عمیق نیست و تنها در هنگام كاركردن ، تمایل دارد كه كارهای تكراری كه نیازمند تفكر نیست را به انجام رساند

و…

تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان ۳۰ ص

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۹
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی ۱۹ صفحه قابل ویرایش در Word.قالب ورد.

بخشی از متن :

چکیده
خوشنویسی هنری است که می تواند ذوق و استعداد و انرژی افزوده جوان در راستای بسیار زیبایی قرار داده و بدین ترتیب با به کمال رساندن پیام های هنری و جنبه های اجتماعی ،معنویت را در جامعه گسترش دهد
بر كسی پوشیده نیست كه در میان عرصه‌های هنر اسلامی خوشنویسی از آن جهت حائز اهمیت است كه این هنر در دامان قرآن كریم پا به عرصه وجود گذاشته، چنانكه این هنر مقدس رابطه‌ای نزدیك با طهارت روح، تهذیب نفس و جاودانگی وجدان خوشنویس دارد.
همراهی هنر خوشنویسی با مضامین دینی، فرهنگی، اخلاقی، عرفانی و كتابت قرآن كریم عامل و زمینه اعتلای این هنر را فراهم آورده و این هنر جزیی از دین و فرهنگ است و با كلام وحی و مفاهیم آن ارتباط دارد.

مقدمه
عاشقی هنر و كاسبی هنر، ٢ مقوله متفاوت هستند كه هنرمندان در دنیای ماشینی و مدرن باید مواظب باشند تا اسیر اهداف آن كه همانا دوری از اصالت ها و هویت هاست نشوند كه متأسفانه ناخواسته بحث آداب معنوی در هنر كمرنگ شده كه این بیشتر شامل هنرهای مدرن است و هنرمندان هنرهای سنتی همچنان به آداب معنوی عشق می ورزند ولی به لحاظ ارتباط كم مردم با هنرهای سنتی این دلباختگی آنان را كمتر مشاهده می كنند و كاسبی هنر كه مختص هنرهای مدرن است بیشتر خودنمایی می كند و در این میان هنرمند نما با هنرمند واقعی در نگاه عام یكی به نظر می رسند كه باید تلاش كرد و تأثیرات آداب معنوی را در هنر خوشنویسی نشان داد.

خوشنویسی و معنویت :
در تاریخ هنر ایرانی – اسلامی، هیچ‌یك از هنرها به اندازه هنرخوشنویسی مستعد پذیرش رنگ و بوی قداست نبوده است.
شاید بتوان گفت كه هم جواری این هنر با كلام وحی سبب شده تاخوشنویسی تا به این اندازه قدسی و معنوی جلوه داده شود. هنرمندان برای دستیابی به صورت متعالی درتلاش بودند و همین تلاش‌ها سبب شد تا هنرخوشنویسی به تعبیری به یك آیین قدسی بصری درآید. كلام آسمانی توسط خوشنویس صورت زمینی می‌گرفت و همین ترجمان وحی سبب تعالی هنرخوشنویسی شد. در واقع خوشنویسی صورتی بود تا معانی كلام الهی جاودانه شود وهمین ارتباط بین صورت و معنا باعث شد تا خوشنویسی اگر نتواند هم سنگ معنای آسمانی باشد لااقل ظرف مناسبی باشد تا معانی عوالم باقی مظروف آن شود.
اگر كسی بخواهد خوشنویسی را از چنین منظری به نظاره نشیند به حكم عقل و فطرت باید به آغاز و پیدایی این هنر رجوع كند؛ آغازی كه مسلمانان آن را به كاتب وحی، امیرالمومنین علی(ع) نسبت می‌دهند. علاوه براین سرآغاز شگفت، بسیاری ازعرفا وحكما طی سالیان متمادی به شرح قداست و كرامت این هنرپرداخته‌اند و ازآن جاست كه خوشنویسی بیش از آنكه به چشم ممارست و تمرین هنری دیده شود، به چشم ریاضت و سیر و سلوك نگریسته می‌شود و خوشنویس را از آن رو هنرمند می‌دانند كه در فرهنگ و سنت ایرانی- اسلامی، هنرمند كسی است كه به فضل و كمال آراسته باشد.
و…

فهرست مطالب :

چکیده………………………………………………۳
مقدمه………………………………………………۴
خوشنویسی و معنویت…………………………………….۵
تقدس خوشنویسی و جایگاه آن درعرفان اسلامی…………………….۷
نتیجه………………………………………………۱۳
منابع و مآخذ…………………………………………..۱۴

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی ۱۹ صفحه قابل ویرایش در Wordقالب ورد

تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن ۶۷ص

تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن ۶۷ص

تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن 67ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۱۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۶۷
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن ۶۷صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

موضوع انیمیشن از دیرباز مطرح بوده است. فکر ساخت انیمیشن از زمانی مطرح شد که در زمان های گذشته کسانی که به ساخت فیلم های سینمایی و تلوزیونی مشغول بودند به فکر افتادند که چرا فقط از جهان پیرامون خود فیلم تهیه کنند؟ چرا جهان گسترده و بی نهایتِ، ذهن وتصورات خود را به نمایش نکشند؟ به همین علت آنان به این فکر افتادند تا با در کنار هم گذاشتن نقاشی های متعدد، تصاویر متحرک بسازند که این نحوهﻯ ساخت فیلم را ” انیمیشن ” نامیدند. به مرور زمان این انیمیشن ها از کوتاهی و خشک بودن حرکات ومحیط در آمد. شرکت های بزرگ و سرمایه داران بسیاری در مورد انیمیشن تلاش کردند و حاصل تلاش آنها بی نتیجه نبود زیرا سود زیادی عایدشان شد
به مرور زمان انیمیشن های ۲ بعدی وارد کامپیوتر شد و بر زیبایی و جذابیت خود افزود، مثلا ً انیمیشن های ساخته شده از کیفیت رنگ بالاتری نسبت به انیمیشن های قبلی داشت و بسیاری از قابلیتهای دیگری نیز داشت. بعد از آن انیمیشن های کامپیوتری ۳ بعدی (۳D) وارد بازار شد(کلمه ی ۳D مخفف عبارت ۳ dimension می باشد که به معنای ۳بعدی می باشد). ولی کسی زیاد به سراغ آنها نمی رفت زیرا یادگیری آنها سخت بود و کمتر کسی بود که برای انیمیشن سرمایه گزاری می کرد. البته کسانی هم به سراغ آنها رفتند و انیمیشن های کوتاهی ساختند، ولی کسی آن انیمیشن ها را جدی نگرفت.
اما این بی توجهی ها بعد از ساخت اولین انیمیشن بلند و زیبا با نام” داستان اسباب بازیهای ۱ ” (Toy Story 1) به پایان رسید.
بعد از ساخت این انیمیشن شرکت های بزرگ انیمیشن سازی ۲ بعدی همچون والت دیزنی با آن مخالفت کردند، ولی دیدند که مخالفت آنها فایده ای ندارد و چون بسیاری از مردم جذب انیمیشن های ۳ بعدی شده اند. به همین علت شرکت والت دیزنی ودیگر شرکت های مخالف کم کم به طرف انیمیشن های ۳ بعدی کامپیوتری کشیده شدند.
شرکت والت دیزنی چون نمی خواست این کار به یک باره انجام شود، دست به کاری ابتکاری زد و روشی نوین را پدید آورد که این روش ساخت انیمیشن بسیار موثر بوده وهست. این روش این گونه بود که این شرکت به جای این که انیمیشن های ۳ بعدی بسازد، به گونه ای هنرمندانه انیمیشن های ۳بعدی را با انیمیشن های ۲ بعدی تلفیق می کرد و محصولی زیبا را ارائه میداد که بعدها شرکت های دیگر از این کار الگو گرفتند.

بعد از مدتی شرکت والت دیزنی انیمیشن های زیبای ۳ بعدی کامل را به بازار عرضه کرد و در حال حاضر یکی از شرکت های بزرگ انیمیشن سازی ۳بعدی در جهان به حساب می آید. در حال حاضر انیمیشن های ۳ بعدی و انیمیشن های تلفیقی طرفداران بسیاری پیدا کره است که شاید شما هم یکی از طرفداران این گونه انیمیشن ها باشید.

مایکل کراندول پدر انیمیشن های دو بعدی و والت دیزنی با نفوذ ترین استودیو در جهان
انیمیشن بایستی که به عنوان یک هنر باشد،اما به عنوان تجارت پا به عرصهﻯ وجود نهاد. ودر این راه مایکل کراندول به عنوان پدر انیمنشن کاغذی صنعت انیمیشن را درست کرد. از سال ۱۹۱۱ تا ۱۹۲۱ مایکل کراندول انیمیشن را با حقه های دوربینی ساده طوری پرورش داد که انیمیشن ۲۰ سال جلو افتاد. مایکل کراندول انیمیشن هایش را به تنهایی می ساخت و برای بعضی از انیمیشن ها که فقط ۵ دقیقه بودند یک سال وقت می گذاشت. اما جهان سینما نمی توانست برای محدودیت انیمیشن صبر کند و به همین علت استودیوهای پیشرفته ای به وجود آمد. حتی قبل از مایکل کراندول هم هنر انیمیشن به جهان نشان داده شد، ولی برای اولین بار انیمیشن دایناسورها در سال ۱۹۱۴ به عنوان اولین انیمیشن استودیویی پخش شد و در طی ۵ سال بعد شرکت های انیمیشن سازی در نیویورک متولد شدند.
موفق ترین و تاثیر گذارترین استودیوهای اولیه استودیوی جان بری بود. این استودیو انیمیشن های قسمتی می ساخت که ساخت آنها بسیار سخت طاقت فرسا و وقت گیر بود. این استودیو در سبک انیمیشن سازی اختراعاتی به وجود آورد اما در نهایت در سال ۱۹۳۲ عمر این استودیو به پایان رسید.
بعد از آن استودیوی پن سالیوان یکه تاز انیمیشن در آن سال ها بود و بعضی از کارمندان استودیوی جان بری در آن استودیو استخدام شدند و از نبوغ آنها استودیوی پن سالیوان میلیونها دلار به دست آورد. برای اولین بار یک استودیو انیمیشن را به عنوان یک هنر عرضه کرد.
والت دیزنی با نفوذترین استودیو در جهان در هنر انیمیشن همچون تجارت پایدار است. این شرکت کار خود را با انیمیشنی در سال ۱۹۲۴ به عنوان میکی ماوس آغاز کرد . این استودیو با قدرتی که داشت بهترین تاثیر را بر این هنر گذاشت. بدون دیزنی و افراد پر استعداد و خلاقش انیمیشن های کارتونی هرگز به این به زیبایی وپیشرفت نمی شد.

شیوه های مختلف ساخت انیمیشن:
۱٫ انیمیشن روی طلق (Cell Animation):روشی است که در آن طراحیها روی طلق اجرا و رنگ آمیزی شده و سپس روی زمینه یا ” بک گراند” قرار می گیرند و معمولا دو فریم از هر تصویر فیلمبرداری می شود.
تعداد فریم های برای هر تصویر متناسب با موضوع و نوع حرکت ، قابل تغییر است . برای مثال از فیلم های والت دیزنی (آدم برفی) را می توان نام برد.

۲٫ انیمیشن روی کاغذ (Paper Animation):
در این روش به دلیل عدم استفاده از طلق ، زمینه ها ساده تر انتخاب شده و تمامی اجزای صحنه برای هر نقاشی مجددا کشیده می شود. از ویژگیهای مهم این روش یکی مواج بودن تصاویر و دیگر ، سادگی پس زمینه است. ابزاری که در این روش به کار می رود ، می تواند مدادهای مختلف ، راپید ، قلم فرانسه، پاستل، آبرنگ، رنگ روغن و یا هر وسیله تازه دیگری باشد . مثال: فیلم تداعی ساخته نورالدین زرین کلک.

۳٫ انیمیشن بدون دوربین (Animation Without Camera):
یکی از ساده ترین و ارزان ترین راههای ساخت فیلم انیمیشن ، شاید همین روش باشد. زیرا می توان با استفاده از نوار فیلم خام یا نور خورده، بدون استفاده از دوربین و مراحل لابراتوری، فیلم ساخت. اگر فیلم خام را ظاهر کنیم و یا فیلم های قدیمی و مستعمل را با مقداری آب ژاول شستشو دهیم ، نوار شفا فی به دست می آید که می توانیم با ابزار مختلفی مثل مداد چرب، مرکب، رنگ روغن و یا وسایل دیگری ، روی هرفریم آن پی درپی طراحی کنیم که حاصل آن ، فیلم انیمیشن است، همچنین با ایجاد خراش روی فیلم می توان انیمیشن های خالص، زیبا و موثری را خلق کرد. برای اجرای این روش از فیلم ۱۶ میلیمتری می توان استفاده کرد ، ولی بهتراست برای تسهیل کار و گرفتن نتیجه بهتر از کادرهای بزرگتری مثل ۳۵ میلیمتری و یا حتی ۷۰ میلیمتری استفاده شود.بهترین نمونه روش خراش روی فیلم، کار خانم “کارولین لیف” ( آنسی ۹۱) “Annecy91″ را به خود اختصاص داد. همچنین می توان ” مک لارن”(Mc Laran) را که سالهای بسیاری از عمرش را صرف تجربه این روش نمود و دستاوردهای با ارزشی را خلق کرد، به عنوان ابداع کننده و توسعه دهنده این روش دانست.

۴٫ کات اوت یا انیمیشن با بریده مقوا (Cut Out):
پرسوناژ با بریده مقوا ساخته و مفصل گذاری می شود و گاه به صورت کولاژ (Collage) یعنی با بریده مواد دیگری مانند پارچه، نخهای مختلف، کاموا، کاغذهای گوناگون روزنامه و یا عکس شکل می گیرد و زیر دوربین، کادر به کادر حرکت داده و فیلمبرداری می شود. لی لی حوضک ساخته وجیه الله فرد مقدم، ازنمونه های خوب این روش به شمار می رود. این تکنیک به صورت کات اوت سایه ای (Silhouette Animation) نیز اجرا می شود، با این ترتیب که اشکال لازم را از مقوای سیاه می سازند و از پشت به آن نور می تابانند. در این صورت بیننده می تواند تصویر را به صورت سایه هایبسیار مشخص که حرکتت می کنند، ببیند.

۵٫ انیمیشن سه بعدی یا ِDimensional Animation) (Three
این تکنیک با فیلمبرداری تک فریم از پرسوناژهای عروسکی یا هر پرسوناژ سه بعدی دیگر اجرا می شود. ِیعنی از هرحرکت عروسکهایی که مفصلهای فرم پذیری دارند ، یک یا دو فریم فیلم گرفته می شود. این تکنیک گاهی نیز با احجام و اشیایی مانند میخ و چکش، چراغ مطالعه، مهره های شطرنج و یا هر شی سه بعدی دیگری اجرا می شود. ” کلیمیشن” (Claymation) نیز کار سه بعدی دیگری است. در گذشته پرسوناژها و برخی از عناصر پس زمینه با گل ساخته و سپس حرکت داده می شدند. ولی امروزه با استفاده از خمیر مجمسه سازی و موم یا مواد مشابه دیگری ساخته و حرکت داده می شوند.

۶٫ انیمیشن با عکس ( Photo Animation):
بریده شده و سپس روی پس زمینه، که ممکن است عکس یا نقاشی باشد، قرار می گیرند و فیلمبرداری می شوند. گاه ممکن است به جای عکس، از فتوکپی استفاده شود. این شیوه نیز به علت تغییراتی که در عکس به وجود می آید ، جذابیتی ویژه پیدا می کند، که می توان با استفاده از مداد رنگی یا پاستل جلوه های گرافیکی ویژه ای را خلق نمود، همچنین از فتوکپی رنگی هم می توان استفاده کرد.

۷٫ پیکسیلیشن ( جن نمایی و یا زنده نمایی ) (Pixilation):
در این روش ، پرسوناژ زنده، بازیگر نقش اصلی است و مقاطعی از حرکت پرسوناژ انتخاب شده و چند کادر فیلمبرداری می شود. حاصل، حرکت منقطع بازیگر است که با سرعتهای متفاوت و متناسب موضوع فیلم ، حالتی تازه و بدیع را ا لقا می کند. به عنوان نمونه می توان فیلم سیاه و سفید، ساخته سهراب شهید ثالث را نام برد.

۸٫ پین اسکرین ( تخته سنجاق) (Pin Screen):
برای اجرای این تکنیک، هزاران سوزن در یک صفحه جاسازی شده و با تغییر ارتفاع این سوزنها و نیز نور پردازی از یک زاویه بخصوص، تصاویری به وجود می آید که حاصل انعکاس نور بر مقطع سوزنها می باشد. در این روش انیماتورها در پشت و جلو صفحه عمودی (pin Screen) قرار می گیرند و سوزنها را به حرکت در می آورند. برای مثال می توان به فیلم زیبایی ناب، کار مشترک الکساندر الکسیف(Alexander Alexeieff) و کلر پارکر (Claire Parker) ، که ابداع کننده این تکنیک بوده اند، اشاره نمود
۹٫ انیمیشن زیر دوربین (Under Camera Animation):
در این روش یک صفحه شیشه ای را که از زیر نور پردازی شده، انتخاب می کنند ، و روی آن اجسام ریزی مثل ماسه، خرده های چوب، خرده های چای، منجوق و یا مواد ریز دیگری ریخته و به آن شکل می دهند. سپس با تغییر تدریجی و مرحله ای تصاویر و فیلمبرداری فریم به فریم از آنها فیلم انیمیشن می سازند. ویژگی این روش در این است که اکثر کارهای طراحی یا نقاشی، زیر دوربین و به هنگام فیلمبرداری تک فریم انجام می شود و چون تغییرات فی البداهه هستند، تصاویر زیبایی تشکیل می دهند که حس بیشتری را از فضای فیلم به بیننده منتقل می سازند. مثل فیلم، خیابان (Street) ساخته کارولین لیف (CarolinLeaf).

۱۰٫ روتوسکپی (Rotoscopy ):
ابتدا فیلمی از پرسوناژهای زنده تهیه می شود، سپس با الگو قراردادن حرکت پرسوناژها در فیلم، طراحیهای جدید تهیه شده و فیلمبرداری می شوند که البته تکنیکی است که در خدمت بعضی از روشهای فوق می تواند قرار گیرد. استفاده از روش روتوسکپی را در غالب فیلم های به یاد ماندنی کمپانی والت دیزنی می توان دید.

۱۱٫ داینامیشن (Dinamation) :
در این تروکاژ با استفاده از روش نمایش از پشت، صحنه های عروسکی، با طبیعت و تصاویر واقعی از موجودات زنده پیوند زده می شوند و دنیای خیالی با دنیای واقعی درهم می آمیزند. ابتدا هنرپیشه ها به کمک تخیل و دکوپاژ دقیقی که کارگردان بر مبنای سناریو در دست دارد ، با موجودات خیالی که وجود خارجی ندارند، حرف می زنند و یا به ایفای نقش می پردازند. مثلا با یک اسکلت فرضی هشت دست که به وسیله شمشیری می جنگند. کلمه داینامیشن همواره نام ری هاری هاوزن (Ray Harry Hausen) را تداعی می کند. وی فیلم های متعددی با این روش ساخته است که هفتمین سفر سندباد یکی از نمونه های خوب این روش است.
و…

تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن ۶۷ص مقاله در مورد انیمیشن تحقیق تاریخچه انیمیشن

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۲۸ کیلو بایت
تعداد صفحات ۳۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی ۳۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تاریخچه تصویرسازی

تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری یا داستان پردازی نبوده است.اما شروع داستان سرایی به صورت مکتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشکال خطوط نوشتاری بوده است که به کمک آنها افسانه های اساطیری در کتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد.
هنر تصویر سازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی ومیان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است. در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها و در مواقع شکار برای سیطره بر قدرت حیوانات یا در مواقع دیگر به همراه مراسم در رقص های آئینی به منظوره چیرگی بر قدرتهای تخریبگر طبیعت و … به تصویر کشیده می شوند.
در مشرق زمین مثلا در سرزمین چین تصویر سازی بازگویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تاثیر تعلیمات فرزانگانی چون لائوسه تصویر سازی،حکایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه ازپدیده های طبیعی می شود.
در سرزمین ایران سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی وسلجوقی تا دوره تیموریان و پس از آغاز عصر نوین در عهد صفویه،نقوش تصویری روایی راوی قصص و حکایت های منظوم بوده اند . در دوره صد ساله اخیر تصویر سازی معاصر در سبک قهوه خانه ای و سقاخانه ای، دیگر بار داستان های حماسی شاهنامه درپرده سازی ها و حکایت های مذهبی مانند داستان های مربوط به واقعه کربلا به تصویر کشیده اند.

تصویر سازی(تعریف)

هنر تصویر سازی از شاخه هنرهای کاربردی می باشد که تصویرگر برای بیان ایده ها و ادراک خود از عناصر تجسمی به بهترین نحو سود می جوید.
تصویرساز باید فرا گیرد که ضمن ایجاد تصویر و رعایت اصول آن سلایق مختلف سفارش دهندگان و اذهان عمومی را زیر نظر داشته باشد. تصویرگر باید سعی کند پیام هایی را که در صدد انتقال آن می باشد از نظر موضوع و محتوای فکری و شکل و قالب افکارش را بسیار غنی وباارزش وبارعایت همه جانبه ی اصول زیبا شناسی ارائه نماید.
درگذشته وقبل از پیدایش هنرهای کاربردی فعالیت های برخی از هنرمندان بیشتر در حیطه چاپ بود و هنرمندان تصویرساز تنها تصویرگران صنعت چاپ بودند. هنر تصویرسازی که از جمله هنر های کاربردی است شاخه ای از گرافیک می باشد.
تصویرسازی هنری است که تصویرگر در آن اقدام به روایت گری مصور می نماید. موضوع کار تصویرگر می تواند یکی از داستان های مذهبی، ادبی، تاریخی ، علمی و … می باشد.
هنرهای مختلف علی رغم این که هر کدام از وسایل و شیوه های اجرایی خاصی استفاده می‌كنند ولی نقطه مشترک در بین آنها بیان تصویری می باشد. استفاده از همه امکانات در هنر تصویرگری، موجب تعدد و گوناگونی تخصص هاو روش ها در این هنر شده است که با گسترش فن آوری بشری روز به روز به این اشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش شگردهای بدیع و نوظهور گردیده است.
تصویر سازی صورتهای مختلفی دارد که برخی از هنرمندان به تصویرسازی کتب با موضوعات مختلف مشغول می باشد. این موضوعات می توانند شامل متون داستانی، تصویرسازی خبری مطبوعاتی، تصویر سازی فرهنگ عامیانه (فولکلوریک) ، تصویرسازی آموزشی، تصویرسازی فنی و تصویرسازی کاربردی که بیشتر با محیط جوامع انسانی سرو کار دارند و … را شامل می شود.
تصویرسازان علاوه بر مصور ساختن کتاب ها و جملات، پوسترهای تبلیغاتی ، در زمینه تصویرسازی برای فیلم های نقاشی متحرک و همچنین تابلوهای محیطی رایانه ای تبلیغاتی مشغول می باشد. در یک تعریف کلی می توان گفت کار تصویرگری تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن می باشد که عناصر بصری را در غالبی زیبا ترکیب نموده و عرضه نماید.

اهداف تصویرسازی

امروزه، تصویر محیط زندگی انسان را احاطه کرده و در فعالیت های اجتماعی او نقش اساسی را بر عهده دارد. همان گونه که کلام و نوشته ازعناصرارتباطی انسان ها با یکدیگر می باشد، تصویر نیز با ویژگی های منحصر به فرد خود، بدون محدودیت زمانی و مکانی نقش مهمتر و عام تری را در ارتباطات انسانی دارا می باشد.
امروزه تصویرگران به ظریف ترین نکات محیط زندگانی خود توجه دارند که شاید از دید بسیاری از محققان و اندیشمندان علوم نظری به دور مانده باشد. تصویرگر با بوجود آوردن تصاویر آموزشی و علمی آگاهی افراد جامعه را از دنیای پیرامون خود افزایش می دهد.
تصویرگر متعهد تلاش می کند آثاری را به وجود بیاورد که همواره با خلاقیت و نوآوری و بهره گیری از شیوه های نوین اجرایی و از حیث تکنیک نیز غنی باشد. رسیدن به جامعه سالم و بی آلایش که در آن فرم ها و رنگها بیان کننده آلام جامعه می باشد و همچنین خطوط برای بیان احساسات پاک و ایجاد روابط عمیق بین تک تک افراد جامعه می باشد و این از اهداف تصویرگرمی باشد.
تصویرگری که دارای تخیل و ایده های سازنده می باشد قادر خواهد بود که پیام های درونی خود را موافق با تمایلات جامعه ازعالم درون به عالم بیرون منتقل کند. تصویرگر با مطالعه زندگی و فرهنگ جامعه خود با چگونگی پوشش لباس، رنگ چهره ،آداب و رسوم، مقررات و … آشنا شده و این ویژگی ها را در تصویرسازی های خود به کار گیرد.
تصویرگر می تواند یک روان شناس و جامعه شناس هنری باشد که از ماورای صفحه تصویرش به معانی و مفاهیم دقیق آنها پی برده و با خلق تصاویری که ناشی از شناخت کامل او از ارزش های حاکم بر جامعه می باشد ضمن احترام گذاشتن به آنها ارزش ها هرگز با خلق اثری که ناآگاهانه صورت گرفته است و نتیجه آن می تواند موجب بر هم ریختن نظم اجتماعی جامعه و جریحه دار شدن احساسات عمومی جامعه باشد اقدام به تصویرسازی می‌كند.
هنگامی که فردی به تصویری علاقمند می شود ، از احساس درونی او آگاه شده. زیرا آن تصویر این امکان را به او می دهد که احساس نهفته خود را ابراز وآشکار نموده و در واقع این کلیدی برای راهیابی و حل مشکلات روانی و درونی می باشد.

طبقه بندی انواع تصویرسازی

هنر تصویرسازی معاصر از اواخر قرن نوزدهم میلادی به دو شاخه تصویرسازی داستانی و تصویرسازی تبلیغاتی تقسیم شد که به تدریج با معرفی تکنولوژی بصری و وسایل ارتباطات جمعی نظیر سینما و دوربین های سینما توگراف و تلوزیون از تصویرسازی داستانی شاخه تصویرسازی متحرک که همانا پویانمایی باشد پدیدار گشت.

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی ۳۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۴ کیلو بایت
تعداد صفحات ۵۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی در ۵۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

یکی از علومی که از جهان خارج دارد حوزه فرهنگ اسلامی شد و پذیر ش عمومی یافت و حتی به عنوان مقدمه ای بر علوم دینی جزء علوم دینی قرار گرفت علم منطق است.

علم منطق از متون یونانی ترجمه شد، واضح و مدون این علم از سلطاطالیس یونانی است. این علم در میان مسلمین نفوذ و گسترش فوق العاده یافت اضافاتی بر آن شد و بر سر حدکمال رسید.

بزرگترین منطق های ارسطویی که در میان مسلمین تدوین شد منطق الشفای بوعلی سینا است .

منطق الشفا چندین برابر منطق خود ارسطو است . متن یونانی، ترجمه عربی و هم ترجمه دیگر منطق ارسطو به زبانهای دیگر اکنون در دست است . منطق ارسطو را ضین بن اسحاق ترجمه کرد و اکنون عین ترجمه موجود است .

در قرون جدید به وسیله فرانسیس بیکن انگلیسی و دکارت فرانسوی منطق ارسطویی سخت مورد هجوم و ایراد قرار گرفته سالها و بلکه در سه قرن گذشته در حالیکه اروپا ایمان خود را به منطق ارسطویی به کلی از دست داده بود تدریجاً از شدت حمله و هجوم به آن کاسته شد . برای ما لازم است نه مانند عده ای چشم بسته منطق ارسطویی را ینپذیریم و همچنین مانند عده ای دیگر چشم بسته آن را محکوم نکنیم بلکه تحقیق کنیم و ببینیم ارزشی که منطق ارسطویی برای خود قایل است چه ارزشی است . ناچاراً باید آن را تعریف کنیم .

تعریف منطق

((منطق قانون صحیح فکر کردن است )) یعنی قواعد و قوانین منطقی به نزدیک مقیاس و معیار و آلت سنجش است که هرگاه بخواهیم درباره برخی از موضوعات علمی یا فلسفی تفکر و استدلال کنیم باید استدلال خود را با این مقیاس ها و معیارها بسنجیم و ارزیابی کنیم که به طور غلط نتیجه گیری نکنیم .

فایده منطق

از تعریفی که برای منطق ذکر کردیم فایده منطق جلوگیری ذهن است از خطایی در تفکر با در اینجا لازم است فکر و تفکر را تعریف کنیم زیرا تا تعریف فکر ، به مفهومی که منطق در نظر دارد روشن نشود، ابراز بودن منطق برای فکر و به عبارت دیگر ((خطاسنج)) بودن علم منطق برای فکر ، روشن نمی شود.

تفکر عبارت است از مربوط کردن چند معصوم به یکدیگر برای به دست آوردن معلوم جدید و تبدیل کردن یک مجهول به معلوم .

در حقیقت تفکر عبارت است از سیر و حرکت ذهن از یک مطلوب مجهول به سوی یک سلسله مقدمات معلوم و سپس حرکت از آن مقدمات معلوم به سوی آن مطلوب برای تبدیل آن به معلوم .

ذهن معلومات خویش مجهولی را تبدیل به معلوم می کند و باید به آن معلومات شکل و نظم و صورت خاص اساساً عمل فکر کردن چیزی جز نظم دادن به معلومات و پایه قراردادن آنها برای کشف یک امر جدید نیست پس وقتی که می گوییم منطق قانون صحیح فکر کردن است و ازطرف دیگر می گوییم فکر عبارت است از حرکت و سیر ذهن از مقدمات به نتایج معنی اش این می شود که منطق کارش این است که قوانین درست حرکت کردن زمین را نشان می دهد.

پس کار منطق این است که حرکت ذهن را در عین تفکر تحت کنترل خود قرار دهد.

خطای ذهن

ذهن هنگامی که تفکر می کند ممکن است صحیح عمل کند و ممکن است دچار خطا گردد. منشا خطا یکی از دو امر ذیل ممکن است باشد

۱-آن مقدماتی که آنها را پایه قرار داده و معلوم فرض کرده خطا و اشتباه باشد یعنی مقدماتی که مصالح استدلال ما را تشکیل می دهد فاسد باشد.

۲-نظم وشکل و صورتی که به مقدمات داده شده غلط باشد یعنی هرچند که مصالح استدلال ما درست باشد ولی شکل استدلال ما غلط است .

از مجموع آنچه گفته شد معلوم گشت که ارزش منطق ارسطویی این است که خطا سنج عمل فکر کردن است . یعنی خطاسنج صورت و شکل استدلالهای انسانی است . اما این که منطق چه قوانینی برای درست استدلال کردن عرضه می دارد مطلبی است که از تحقیق تفصیلی منطق روشن می شود.

موضوع منطق

موضوع علم عبارت است از آن چیزی که آن علم در اطراف آن بحث می کند و هر یک از مسایل آن علم را در نظر بگیریم خواهیم دید بیانی است از یکی از احوال و خواص و آثار آن .

در اینجا دو نظریه مطرح است :

۱-علت این امر این است که مسایل هر علمی بالاخره در اطراف یک حقیقت یعنی بحث می کند پس از این دو هر علمی نیازمند به موضوع است و تمایز علوم از یکدیگر نیز ناشی از تمایر موضوعات آن علوم است.

۲-نظریه دوم این است که پیوند مسایل علوم با یکدیگر ناشی از آثار و فوایدی است که بر آنها مرتب می شود اکنون باید ببینیم موضوع علم منطق چیست و علم منطق در اطراف چه موضوعی بحث می کند؟

موضوع علم منطق عبارت است از ((معرف و حجت)) یعنی مسایل منطق یا درباره معرف ما یعنی تالیفات بحث می کند یا درباره حجت یعنی درباره استدلالها

علم منطق می خواهد به ما راه صحیح تعریف کردن و صحیح استدلال کردن را بیاموزد.

تصویر و تصدیق

منطقیین اسلامی بحث خود را در منطق از تعریف علم و ادراک آغاز می کنند و سپس آن را به دو قسم تصور و تصدیق تقسیم می نمایند و منطق را عموماً به دو بخش تقسیم می کنند بخش تصورات و بخش تصدیقات. از نظر مننطقیین به دو قسم تقسیم می شود: ۱-ضروری یا بدیهی ۲-نظری یا اکتسابی

قبل از هر چیزی لازم است ماعلم و ادراک و سپس تصور و تصدیق و ضروری و بدیهی را تعریف کنیم .

علم و ادراک

انسان در خود حالتی می یابد که نام آن حالت را علم یا ادراک یا دانایی یا آگاهی است در ذهن لهذا در تعریف علم و ادراک گفته شده العلم هو الصوره الحاصله من الشی عندالعقل یعنی ادراک عبارت است از صورتی که ازیک شی ء در ذهن پدید می آید.

تقسیم علم به تصور و تصدیق اولین بار به وسیله حکم عالی قدر اسلامی ابونصر محمد بن طرخان فارابی ابداع و عنوان شد و مورد قبول حکما و منطقیین بعد قرار گرفت ، منطقیین اسلامی در دوره های تاخر این قسمت را پایه قرار داده ، ابواب منطق را به دو قسم منقسم کردند : قسم تصورات و قسم تصدیقات.

ضروری و نظری

هر یک از تصور و تصدیق بر دو قسم می باشند یا بدیهی هستند و یا نظری، بدیهی عبرات است از ادراکی که نیاز به نظر یعنی فکر نداشته باشد و اما نظری عبارت است از اداراکی که نیاز به نظر و فکر داشته باشد .

به عبارت دیگر بدیهی آن است که خودبه خود معلوم است و نظری آن است که خود بخود معلوم نیست بلکه باید به وسیله یک شی ء یا اشیاء دیگر معلوم شود. مثلاً می گویند تصور حرارت و برودت احتیاجی به فکرندارد پس بدیهی می باشند اما تصور ملک و جن نیازمند به فکر است پس این تصورات نظری می باشند.

کلی و جزئی

یکی دیگر از بحث های مقدماتی منطق بحث کلی و جزئی است . این بحث اولاً با لذات مربوط به تصورات است و ثانیاً و بالفرض مربوط به تصدیقات است یعنی تصدیقات به طبع تصورات متصف به کلیت و جزئیت می گردد.

و…

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی در ۵۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی

تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی

تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۷۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۸
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی در ۱۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

سالها قبل از اینکه عکاسی اختراع شود اساس کار دوربین عکاسی وجود داشت. یک دانشمند مسلمان به نام ابن هیثم در قرن پنجم هجری / یازدم میلادی وسیله ای را به نام جعبه تاریک در مشاهده کسوف استفاده کرده بود.اتاقک تاریک، عبارت بود از جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز، وجود داشت. عبور نور از این روزنه باعث میشد که تصویری نسبتا واضح اما به صورت وارونه در سطح مقابل آن تشکیل شود.
این وسیله، طی جنگهای صلیبی به اروپا راه یافت. لئوناردو داوینچی نقاش و نابغه قرن شانزدهم، در یادداشتهای خود خواص اتاقک تاریک را شرح داده است. هم چنین وی آن را کامرا آبسکورا (Camera Obscura) و روزنه ریز آن را نیز پین هول (Pine Hole) نامید.
این وسیله به شدت مورد توجه نقاشان قرار گرفت و تمامی نقاشان بخصوص نقاشان ایتالیایی قرن شانزدهم از آن برای طراحی دقیق منظره ها و ملاحضه دورنمایی صحیح استفاده می کردند، به این ترتیب که کاغذی را بر روی سطح مقابل روزنه قرار می دادند و تصویر شکل گرفته را ترسیم می کردند.
این تصاویر بسیار واقعی و از پرسپکتیو صحیحی برخوردار بود.
در حدود سال ۱۵۰۵ میلادی نیز ژرم کاردان (Jerome Cardan) ریاضی دان ایتالیایی یک عدسی محدب بر روزنه اتاقک تاریک نصب کرد، این کار باعث شد تا تصویر وضوح بیشتری پیدا کند.
اما سیاه شدن املاح نقره در اثر تابش نور به وسیله شیمیدان آلمانی ، شولتز(Schulze) وبه طور اتفاقی کشف شد. ماجرا از این قرار بود که روزی وقتی شولتز وارد آزمایشگاه شد، متوجه شد برگ درختی بر روی کاغذی که به نیترات نقره و آهک آغشته بود افتاده، بعد از اینکه برگ را از روی کاغذ برداشت متوجه شد که قسمتی که برگ روی آن بوده مثل سایر بخش های کاغذ سیاه نشده است.
این پدیده باعث آغاز فعالیتهای جدیدی برای شناسایی مواد حساس به نور شد.
و اینکه در سال ۱۸۱۹ سرجان هرشل(Sir John Fedric William Herschel) انگلیسی محلول ثبوت را کشف کرد. ماده ای که هرشل به عنوان ماده ثابت کننده تصویر معرفی کرد هیپوسولفیت دوسود نام داشت. کار مهم دیگری که هرشل انجام داد به کاربردن الفاظ منفی (Negative) و مثبت (Positive) درمورد تصاویر بود.
تا اینکه سرانجام بین سالهای ۱۸۲۲ و ۱۸۲۶ یک مخترع فرانسوی به نام نیسفور نی یپس (Joseph Nicephore Niepce) توانست اولین عکس دنیا را ثبت کند.

وی این عکس را در املاک شخصی خود واقغ در دهکده ای به نام سن لودووارن در چند کیلومتری شالن سورسن تهیه کرد.
نی یپس در واقع برای اولین بار مواد حساس را در اتاقک تاریک به کار برد. عکسی که وی تهیه کرد حدود ۸ ساعت بوسیله خورشید نور دیده بود. وی این روش را هلیوگرافی (Heliography) یا ترسیم بوسیله خورشید نامید.
نی یپس در سال ۱۸۲۹ با یک فرانسوی دیگر به نام لویی ژاک مانده داگر (Louis Jacques Mande Daguerre) آشنا شد. اگر نقاش مرفه و صاحب گالری در پاریس بود و ضمنا تجربه های با ارزشی نیز در زمینه عدسیها و جعبه تاریک داشت.
پس از مرگ نی ئپس ، داگر کار وی را ادامه داد و او پس از چند سال روشی را ابداع کرد که آن را (داگرئوتیپ) نامید.
داگر و نی پپس:

سالها بعد کلمه فتوگرافی که بوسیله سرجان هرشل و از ترکیب دو کلمه یونانی فتوس (Photo) به معنی نور و گرافوس (graphein) به معنای رسم کردن ابداع شده بود جای آن را گرفت.
در آن زمان عکاسی برای مردم سحر و جادو تلقی می شد تا جایی که تصاویر به دست آمده را آینه حافظه دار نامیده بودند.
در سال ۱۸۳۸ شیمیدان انگلیسی به نام ویلیام هنری فوکس تالبوت (William Henry Fox Talbot) با تهیه تصویر نگاتیو در ابعاد کوچکتر ، بزرگسازی تصویر و به دست آوردن تصویر پوزتیو یا مثبت دو مرحله اصلی را در ظهور عکس تکمیل کرد.
قبل از این عکاسان مجبور بودند سطح حساس را به اندازه شی مورد نظر بسازند. ( فرض کنید اگر قرار بود از یک فیل عکس بگیرند چه دوربینی با چه اندازه ای می خواستند!!)
در آن زمان برای گرفتن عکس مدت و هزینه زیادی صرف میشد .لابراتوارها سیار بودند و حمل و نقل شیشه ها (که عکس ها روی آنها ظهور میشد) بسیار سخت بود.
از طرفی سوزه باید در طول زمان گرفته شدن عکس بدون حرکت میماند! که برای سوژه های جاندار مثل انسان از آپولو (وسیله ای برای شکنجه انسان) استفاده میکردند. با اختراع امولسیون تر یا کلودیون این زمان به ۲-۳ ثانیه تقلیل یافت. بعدها با اختراع امولسیون ژلاتین دار یا امولسیون خشک توسط ریچارد مادوکس (Richard Maddox) این زمان به ۱/۲۵ ثانیه کاهش پیدا کرد.
و اما اشخاص زیادی برای ارتقاء عکاسی تلاش کردند که یکی از معروفترین این افراد جرج ایستمن (George Eastman) بود که تلاش کرد تا عکاسی را در اختیار همگان قرار دهد وی هم چنین بنیانگذار موسسه کداک است.
نخستین عکاس ایرانی
نخستین مرد عکاس ایرانی را برخی پژوهشگران تاریخ عکاسی ایران شاهزاده ملک قاسم میرزا دانسته‌اند که به روش داگروتیپ بر روی صفحه نقره عکاسی می‌‌کرده است.و عده ای ناصرالدین شاه قاجار را نیز به سبب علاقه بسیار او به این فن، از آغاز گران ایرانی عکاسی برشمرده اند.شاه عکاسی را از عکاسی فرانسوی به نام “فرانسیس کارلهیان ” که به همراه فرخ خان امین الدوله برای اموزش و ترویج عکاسی به ایران آورده شده بود،آموخت. اعتماد السلطنه در کتاب خاطراتش بارها به عکاسی توسط شاه اشاره کرده است. در آلبوم خانه کاخ گلستان نیز عکس‌های بسیاری موجود است که عکسبرداری آنها توسط ناصرالدین شاه انجام گرفته است.آقا رضا عکاسباشی، حسنعلی عکاس، آقایوسف عکاس،امیر جلیل الدوله قاجار، میرزا احمد صنیع السلطنه، ابوالقاسم ابن محمد تقی نوری، میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، آنتوان خان سوریوگین و عبدالله قاجار از دیگر عکاسان پُرکار و نامدار دوران قاجار به شمار می‌‌آیند که نمونه آثار آنان در میان مجموعه‌های باقیمانده از دوران قاجار و نزد اشخاص، به فراوانی دیده می‌‌شود. برای آگاهی بیشتر به این کتاب‌ها نگاه کنید:

دانلود تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی در ۱۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات:

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی ۱۰صفحه قابل ویرایش در Word.

بخشی از متن :

پیشگفتار

قرن بیستم را باید عصر رسانه ها و ارتباطات دانست. میلیون ها انسان هر روز از طریق عکس و تصویر از جریان رویدادها و تحولات سیاسی، علمی و فرهنگی آگاه می شوند.

رسانه ها با بهره گیری از عکس و تصویر، در ابعاد مختلف گاه به شکل روزنامه، مجله، کتاب و گاه به صورت اسلاید، فیلم، تلویزیون و ویدئو، همواره در رشد آگاهی عمومی نقش انکار ناپذیری داشته اند. اگر انسان قدم بر کوه ماه می گذارد یا در اعماق اقیانوس ها کندوکاو می کند، عکس و تصویر با چشم همگام و همراه است و در ثبت لحظات حساس و با شکوه به وی مدد می رساند. به عبارت دیگر عکس و عکاس را باید چشمان هوشمند قرن معاصر دانست با چشمانی نافذ و گویا که علاون بر تأثیرگذاری عمیق و اساسی در زندگی انسان امروز شاهد و حافظ ارزشهای مختلف و وسیله ی ثبت وقایع و حقایق علمی و تاریخی و هنری است.

عکاسی را باید یکی از بزرگترین اختراعات بشری دانست و آن را به مثابه علم و هنری که جلوه های مختلف آن در زندگی بشر و پیشرفت علوم مختلف نقش اساسی و تعیین کننده دارد، مورد بررسی قرار داد و چه بهتر که ابعاد این کاوش در حیطۀ تاریخ و سبک ها و مکاتب عکاسی مطمع نظر قرار گیرد.

از ابتدای تاریخ عکاسی همواره این تمایل وجود داشته که بتوان علاوه بر حجم و شکل اشیاء و رنگ آنها را نیز ثبت نمود.

تاریخچه عکاسی رنگی

مخترعین زیادی در این زمینه کوشش کرده اند و شاید بتوان گفت از اولین کسانی که به دنبال این هدف بودند بکرل beguerel از سال ۱۸۴۸ بود که سعی داشت رنگ های حاصل از تجزیۀ نور خورشید را روی صفحات کلرور نقره ثبت کند.

ولی این تجربیات به نتایج قابل قبولی منتهی نگردید.

روشی که امروز به نام (مه رنگی جمعی) می شناسیم در نتیجه تحقیقات جی.سی.ماکسول j.c.maxd پیدا شد و اولین بار در سال ۱۸۵۹ بود که این دانشمند ثابت کرد رنگ های طیف را با اختلاف سه رنگ اصلی (آبی- قرمز- سبز) می توان به دست آورد.

در سال ۱۸۶۷ شارل کرو charles cros و در سال بعد لوئی دوکو دو هورون روشی را به آکادمی علوم فرانسه معرفی نمودند که عکاسی رنگی با سیستم جمعی و تفریقی را شامل می شود. می توان گفت که قبل از این تاریخ، کلیه خواستاران عکس رنگی تنها می توانستند عکس سیاه و سفید را رنگ کنند و مورد استفاده قرار دهند. روش ابداعی دو محقق مزبور، بزرگترین اشکالی که داشت این بود که مواد حساس عکاسی آن زمان، به پرتوهای ماورای بنفش و بنفش و آبی حساسیت خیلی زیادتری از نارنجی و قرمز داشتند.

کشف تجربه رنگ های اصلی در سال ۱۸۹۱ توسط گابریل کیپ مان فرانسوی موفقیت بزرگی برای دنیای عکاسی بود. کار این دانشمند نابغه که همان سه رنگ اصلی است، در انتظار ماند تا فیلم حساس پانکروماتیک در نتیجۀ تحقیقات هومولکا در سال ۱۹۰۵ به دست آمد.

در سال ۱۹۰۷ دو برادر به نام های اگوست و لوئی لومیر سیستم رنگی از نوع موزائیک را اختراع کردند که فیلم های تهیه شده بر اساس این اختراع به نام لومی کولور نامیده شد. در این زمینه مقدار زیادی محصولات مشابه هم ساخته و وارد بازار گردید که معروفتر از همه دوفی کولور است. دوفی کولور در زمینه سینما سروصدای تحسین برانگیزی را بر انگیخت. البته این سیستم از روش ایجاد رنگ به طریقۀ جمعی سود می برد.

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی ۱۰صفحه قابل ویرایش در Word

تحقیق در مورد تاریخچه نقاشی های دوره صفویه

تحقیق در مورد تاریخچه نقاشی های دوره صفویه

تحقیق در مورد تاریخچه نقاشی های دوره صفویه

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۵۷ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۵
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد تاریخچه‌ی نقاشی‌های دوره صفویه ۱۵ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :
تاریخچه‌ی نقاشی عهد صفوی:
هرات در سال ۱۵۰۷ با حمله‌ی شیبك خان ازبك سقوط كرد. خود او نیز سه سال بعد در جنگ مرو به دست شاه اسماعیل بیست و سه ساله، شكست خورد و به قتل رسید. اسماعیل كه قبلاً در ابتدای قرن شانزدهم ، تركمانان آق قیونلو را تار و مار كرده بود، اكنون با این پیروزی بیشتر موقعیت خودر ا در امپراتوری خویش استحكام بخشید. بعد از هشت و نیم قرن استیلای عرب‌ها و مغولان و تاتارها بار دیگر ایران انسجام یافت. دوره‌ی جدیدی آغاز شده بود، سلسله‌ی صفوی كه به دست اسماعیل پایه گذاشته شده بود، به مدت بیش از دویست سال دوام یافت و بعد به دست افغان‌ها منقرض شد.
عهد صفوی از مهمترین دوره های هنری در تاریخ اسلامی ما به شمار می رود. شاهان قدرتمند و هنر دوست سلسله‌ی صفویه توانستد با تكیه بر ملت ایرانی و مذهب تشیع كه از این زمان در ایران رسمیت یافت عصر درخشانی در زمینه‌ای مختلف هنری پدید‌ آوردند كه در آن میان هنر نقاشی جایگاه ویژه‌ای دارد.
آشنایی با پیدایش پایتخت سلسله‌ی صفوی
پایتخت سلسله‌ی صفویه ابتدا تبریز بود و بعد به قزوین ( اندكی به جنوب شرقی ) منتقل شد. انتقال پایتخت از شرق به غرب ایران اثرات مهمی بر پیشرفت نقاشی ایرانی داشت. در دوران صفویه مركزیت هنر به شهر تبریز آمد و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبك نقاشی صفویه در شهر اصفهان به وجود آمد.
بنیانگذار صفویه ، یعنی شاه اسماعیل، شهر تبریز را به پایتختی برگزید و با حمایت بی‌دریغی كه از هنرها و هنرمندان به عمل آورد به زودی این شهر مركز پویایی هنر ـآن عهد شد. می دانیم كه تبریز سابقه‌ی هنری طولانی داشت و قبل از قدرت یافتن صفویه نیز كارگاههای نقاشی در این شهر فعالیت داشتند، ولی رونق و اعتلای هنری تبریز زمانی به درخشش نهایی نایل آمد كه چنان كه گفتیم به دعوت شاه اسماعیل كمال الدین بهزاد و برخی از همكاران و شاگردانش از هرات به این شهر آمدند. بهزاد كه در حدود سال ۹۱۶ ه. ق به تبریز آمد از طرف شاه صفوی به مدیریت كارگاه‌های هنری و ریاست كتابخانه‌ی سلطنتی گماشته شد. نظارت و رهبری هنری وی بود كه باعث گردید تا مكتب تبریز به اعلاء درجه در مصور سازی كتاب یابد و نفیس‌ترین كتاب‌های هنری تاریخ ایران در این كارگاه تولید شود. تمامی هنرمندان نامدار مكتب تبریز، یا به طور مستقیم شاگرد بهزاد بودند و یا از سرچشمه‌ی هنر او سیراب شده بودند. لذا مجموعه‌ای بی نظیر از نگارگران خلاق ، آثار ریز نقشی را پدید آوردند كه در تاریخ و نقاشی بی همانند است. این هنرمندان علاوه بر فعالت در زمینه‌ی مصور سازی كتب به طراحی فرش و دیگر دستباف‌ها نیز می‌پرداختند.
در این دوران، مكتب بهزاد با جذب شاگردانی بسیار، شیوه‌ی نگارگری رایج را تغییر داد. حاصل این تجربه اندوزی‌های تازه، ظهور سبكی نوین با نام مكتب صفوی یا مكتب تبریز ۲ بود همراه با تماشای برجسته چون « سلطان محمد» ، « آقا میرك» ، « مظفر علی» ، « شیخ زاده» .
با مطالعه‌ی دقیق آثار مكتب تبریز این ویژگی را می‌توان برای آن برشمرد.
۱- اتمام ماهرانه‌ی تصویر
۲- خلق فضایی سرور انگیز و شكوهمند
۳- استفاده از رنگ‌های به غایت درخشان و پر مایه و متنوع از جمله رنگ طلا
۴- گستردگی دامنه‌ی تخیل
۵- فراخی چشمگیر در فضای تصویر
۶- اختصاص سراسر صفحه‌ی كتاب به تصویر
۷- قدرت خارق العاده در پرداخت بسیار ظریف اجزای تصویر
۸- اهمیت تقریباً برابر تمامی اجزای تصویر
۹- تنوع حالت كلی صحنه‌ها بر حسب موضوع
۱۰- ترسیم جامه و عمامه‌ها و كلاه‌ها به رسم لباس های متداول روز
۱۱- همگامی و همراهی معماری و منظره‌ی طبیعی كه بستری برای حضور انسان‌ها هستند، توجه ویژه به منظره‌ی طبیعی به ویژه مناظر كوهستانی و سرانجام تنوع چشمگیر در ترسیم گل و گیاهان.
از نسخه‌های مهم مصور شده در این دوره می توان دیوان شاهنامه‌ی تهماسبی ( ۹۳۱ ه .ق) ، حافظ ( ۹۳۹ ه.ق)، خمسه‌ی تهماسبی (‌950 ه . ق) و دیوان میر علیشیروانی را نام برد.

پس از انتخاب اصفهان به پایتختی و در دوران شاه عباس اول، مكتبی تازه در نقاشی پدیدار شد كه مكتب اصفهان نام گرفت، این شیوه كه توسط نقاش نام آور عهد صفوی ( رضا عباسی) ابداع شد. نمایشی است از دوری هر چه بیشتر از مصور سازی كتاب های ادبی و كسب استقلال صفحه‌ی نقاشی در مكتب اصفهان ، شیوه‌ی كهن نقاشی ایرانی در زمینه فضاسازی و نحوه‌ی تركیب بندی پیكره‌های انبوه ، كم رنگ شده، نمایش تك چهره‌ها و تك پیكره‌ها با پوشاك فاخر، قوت گرفته. فضاسازی‌های ساده ، خطوط منحنی دلپذیر، استفاده از حداقل رنگ و گاه ساخت و ساز ماهرانه‌ی لباس‌ها و ظرافت در طراحی موی سر و ریش مردان شیوه‌ی خاص رضا عباسی است كه هنرمندان بسیاری را تحت تاثیر قرار داد. از دیگر نقاشان مكتب اصفهان می‌توان به « معین مصور» ، « محمد یوسف» ، « محمد قاسم» اشاره كرد.

فهرست مطالب :
– تاریخچه‌ی نقاشی‌های عهد صفویه
– آشنایی با پیدایش پایتخت سلسله‌ی صفویه
– آشنایی با موضوعات نقاشی دوره صفویه
– ورود سبك اروپایی به نقاشی ایرانی
– رضا عباسی و اهمیت آثار وی

تحقیق در مورد تاریخچه‌ی نقاشی‌های دوره صفویه ۱۵ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری ۳۳ ص

تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری ۳۳ ص

تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری 33 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۶۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۳۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری ۳۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری
در سال ۱۷۲۷، “T.H.Schulze” با بعضی از ترکیبات نقره آزمایشهایی انجام داد. در حقیقت او می‌کوشید که تصویر صفحه مشبک را بر روی سطحی که پوشیده از مخلوط گچ ، نقره ، اسید نیتریک و سایر مواد شیمیایی بود، بوجود آورد. او دریافته بود که کلرور نقره ، یکی از مهمترین مواد در عکاسی ، بوسیله نور ، سیاه می‌شود.

در سال ۱۸۰۲ ، “Humphrey Davy” و “T.Wedgewook” ، سعی کردند تصویر سایه واری را با استفاده از نور و روش شولز بوجود آوردند. آنها از محلول نیترات نقره که روی کاغذ مالیده بودند، استفاده کرده ، جهت ثبت تصویر از دوربینی به نام آبسکورا (جعبه تاریک) استفاده کردند. این وسیله ، جعبه بدون منفذ و بسته ای بود که فقط در قسمت جلوی آن ، یک سوراخ کوچک یا یک عدسی ساده قرار داشت که تصویر را روی کاغذ می‌انداخت و این اولین باری بود که با استفاده از عدسی‌ها و فعل انفعالات شیمیایی ، ضبط تصور ممکن شد.

اما تصویر حاصل شده ، به علت آنکه که هنوز نمی‌دانستند چگونه املاح نقره اضافی را برای جلوگیری از سیاه شدن آن از بین ببرند، بعد از گذشت زمان تیره می‌شد. تا اینکه در سال ۱۸۳۷ توسط “J.B.Reade” خاصیت تیوسولفیت سدیم (هیپو) که مواد حساس به نور را در مناطق نور نخورده روی کاغذ زایل می‌ساخت، کشف شد. محلول هیپو با ترکیبات نقره ، ترکیباتی را بوجود می‌آورد که به راحتی در آب حل می‌شد و از روی فیلم و یا کاغذ ، زایل می‌گردید.
اولین عکس رنگی
اولین عکس رنگی نیز در تاریخ ۱۷ مه سال ۱۸۶۱ ، بوسیله Clerk Maxwellدر انجمن سلطنتی انگلستان به نمایش گذاشته شد. البته نمی‌توان گفت که عکس رنگی خوب و ایده آلی ارائه شد، ولی به هر حال با این کار ، فرایند روش رنگی توضیح داده شد. در سال ۱۸۷۰ ، “دکتر مارکس” ، طریقه ساختن امولسیونی را که با استفاده از ژلاتین و مخلوط کردن آن با برومورنقره بدست می‌آمد، معرفی کرد.

صفحات پوشیده از این امولسیون ، برای استفاده در دوربین به دست مصرف کنندگان می‌رسید. امروزه امولسیون تقریبا با همان روش قبلی آماده و مصرف
می‌شود.
فرایندهای عکاسی
فرایندهای انجام شده برای ثبت تصویر در عکاسی ، عبارتند از: نوردهی ، ظهور ، ثبوت ، شستشو.
نوردهی
در نتیجه هدایت نور، خواه به وسیله دوربین عکاسی دلخواه و خواه بوسیله هر دستگاه عملی دیگر ، بر روی سطحی حساس ، تصویری دید آمده و ثبت می‌شود که “تصویر مخفی” نامیده می‌شود. تصویر مخفی ، قابل رویت نبوده و فقط با اعمال روشهای خاص بعدی یعنی عمل ظهور می‌توان آن را قابل رویت ساخت و در حقیقت ، زمانیکه مواد عکاسی (فیلم تخت ، فیلم حلقه‌ای ، کاغذ) در دوربین ، اگراندلسیور یا دستگاه چاپ ، نور می‌بیند، هالوژنهای نقره درون امولسیون آنها به وسیله نور متاثر شده، موجب بروز فعل و انفعالات شیمیایی می‌شود و در نتیجه تصویر مخفی بوجود می‌آورد که بعدها در اثر عمل ظهور قابل رویت می‌شود.
امولسیون‌های عکاسی
خمیر مایه حاصل از پخش یکنواخت هالوژنهای نقره (کلرور نقره یا برمورنقره یا یدورنقره) ژلاتین را “امولسیون عکاسی” می‌نامند. تهیه امولسیون یکی از کارهای دقیق و حساس در عکاسی است و مراحل تولید آن به شرح زیر می‌باشد: معادله شیمیایی که اساس تولید امولسیون عکاسی می‌باشد، عبارت است از:

AgNO3 + KCl → AgCl + KNO3

برای تهیه امولسیون به شکل ساده آن ، محلول ده درصد نیترات نقره را به محلولی که شامل ژلاتین و کلرورپتاسیم است، افزوده و آن را به شدت به هم می‌زنند، به این ترتیب ، بلورهای بسیار ریز کلرور نقره (AgCl) به تدریج و به مقدار زیاد بدست می‌آید. سپس امولسیون حاصل را تا میزان مشخصی که معمولا حدود ۹۰ درجه فارینهایت (۳۳ درجه سانتی‌گراد) است، برای چندین ساعت حرارت می‌دهند. طی این عمل بلورهای هالوژن نقره (کلرور نقره) که بسیار ریز و دارای حساسیت کم است در محلول حل شده ، به دانه های بزرگتر تبدیل می‌شوند که این دانه‌ها هم یکنواخت‌تر و هم نسبت به نور حساستر هستند.

کلیه این اعمال فقط با وجود ژلاتین قابل اجراست. برای تکمیل امولسیون ، مواد شیمیایی دیگری نظیر عامل سخت‌کننده جهت جلوگیری از شل شدن و حل شدن امولسیون در مراحل مختلف ظهور ، عامل حساس کننده جهت افزایش حساسیت امولسیون به رنگهای مختلف طیف نور و غیره به آن می‌افزایند.

سپس امولسیون آماده شده برای مصرف ، نسبت به نوع استفاده ای که از آن خواهد شد، روی سطوحی چون شیشه ، فیلم و کاغذ و غیره مالیده و بسته‌بندی می‌شود.

حساسیت هالوژن‌های نقره به نور
اگر در تهیه امولسیون ، به جای کلرورپتاسیم ، برمورپتاسیم بکار برده شود، برمورنقره (AgBr) و یا یدور نقره (AgI) تولید می‌شود که آنها نیز حساس به نور هستند. این سه ترکیب را هالوژنهای نقره می‌نامند که از اجزاء اصلی امولسیونهای مورد مصرف در غالب زمینه‌های عکاسی هستند و حساسیت هالوژنها به نور به ترتیب کلرور ، برمور و یدور نقره افزایش می‌یابد. به این ترتیب که برمورنقره حساس‌تر و یا سریع‌تر از کلرونقره است. در نتیجه می‌توان گفت که امولسیون مورد مصرف در ساختن فیلم‌ها ، بیشتر از برمور نقره و گاهی هم در صد کمی از یدور نقره تشکیل می‌شود.

هالوژنهای نقره فقط قسمتی از طیف نور یعنی طول موجی در حدود ۵۰۰ میلی میکرون را جذب می‌کنند و با افزودن مواد حساس کننده ، حساسیت امولسیون به نور بیشتر می‌شود. مثلا پاره ای از مواد آلی ، امولسیون را نسبت به اشعه ماوراء بنفش حساس می‌کنند و بعضی از این مواد حتی قادرند حساسیت فیلم را تا طول موجی برابر ۱۲۵۰ میلی میکرون گسترش دهند.

بسیاری از این امولسیون های حساس به اشعه ماوراء بنفش در عکسبرداری هوایی ، ستاره شناسی و سایر تحقیقات علمی و فنی که نیاز به عکسبرداری دارند، حائز اهمیت بسیاری هستند.
فرایند ظهور در عکاسی
فرایندی که طی آن ، در اثر فعل و انفعالات شیمیایی محلولهای ظهور با املاح نقره نورخورده درون امولسیون ، تصویر مخفی به تصویر قابل رویت تبدیل می‌شود، عمل ظهور نامیده می‌شود. تصویر مخفی ، متشکل از بلورهای بسیار ریز نورخورده املاح نقره است و زمانی که در تماس با ظاهر کننده‌ها قرار می‌گیرد، هالوژنهای نقره به نقره آزاد ، احیا شده و از تجمع نقره آزاد ، تصویر شکل می‌گیرد و عامل ظهور نیز اکسید می‌شود.
محلولهای ظهور عکاسی
محلولهای ظهور ، امولسیونهای سیاه _ سفید بسیار متنوعی هستند و می‌توان گفت، برای هر منظوری ، از محلول ظهور خاصی استفاده می‌شود. ولی بطور کلی محلولهای ظهور ، حاوی مواد زیر می‌باشند:
حلال
برای مخلوط کردن مواد شیمیایی مختلف یک فرمول ظهور ، از آب بعنوان حلال استفاده می‌شود، از آن رو که محلول حاصله بتواند در امولسیون ، نفوذ کرده و جذب آن شود. در برخی از مواد خاص ، مثل بعضی از انواع ظاهر کننده‌های غلیظ ، مواد حل کننده دوم و یا سومی نیز لازم است تا مواد شیمیایی به صورت محلول بمانند. ماده ای مثل دی‌اتیلن گلیکول که به عنوان نگهدارنده مواد آلی بکار می‌رود.
عامل ظهور
عوامل ظهور ، ترکیبات شیمیایی پیچیده آلی هستند که وقتی در محلول ظهور حل می‌شوند، دارای قابلیتی می‌شوند که هالوژنهای نقره نورخورده را ظاهر می‌سازند. ولی با هالوژنهای نور نخورده هیچگونه فعل انفعالاتی انجام نمی‌دهند. به عبارت دیگر ، آنها احیا کننده های هستند که الکترونهای لازم جهت احیا شدن یونهای نقره و تبدیل آنها به فلز نقره را آزاد می‌کنند.

تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری ۳۳ ص مقاله تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در ۴۵ ص

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در ۴۵ ص

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در 45 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۰۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۴۵
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در ۴۵ صفحه قابل ویرایش در قالب Word.

بخشی از متن :

تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی
«هنر اسلامی نمودار همان مفهومی است كه از نامش برمی آید، بدون هیچ ابهام و تردیدی. هنر اسلامی بیرونی ترین و ملموسترین چهره اسلام است». (بروكهارت، ۱۳۶۵، ۱۶)
اندیشه اسلامی بعد از گذشته دو سده، هنری با خصوصیات ویژه و منحصر به فرد به جهان عرضه كرده كه خصوصیات آن برای قرنها پایدار مانده و روز به روز شكوفاتر و درخشانتر شده است. این خصوصیات تا زمانی كه وحدت وجود داشت تداوم یافت. این هنر وحدت را در هماهنگی جستجو می كرد و هماهنگی چیزی جز كثرت در وحدت نبود. وحدت زیربنای همه چیز بود و وحدت و هماهنگی به كمك هندسه، وزن و نور جلوه گر می شد. در روند چنین اندیشه ای بود كه هنر اسلامی از سده های ۱۳-۱۲ ق در تمامی سرزمینهای اسلامی، از نظر ساختار و تزیین، از الگوی واحدی پیروی كرد و آن را تداوم بخشید. ویلسون، ۱۳۷۷، ص ۴
نكته اساسی در هنر اسلامی كه باید بدان توجه كرد عبارت است از توحید. هنرمند مسلمان از كثرات می گذرد تا به وحدت نایل آید. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خیالی و كمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یك نقطه، تاكیدی بر این اساس است:
ندیم و مطرب و ساقی همه اوست خیال آب و گل در ره بهانه
(مددپور، ۱۳۷۷، ۱۹۶)
جهان در تفكر اسلامی جلوه و مشكات انوار الهی است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلی، و هر ذره ای و هر موجودی از موجودات جهان و هر نقش و نگاری مظهر اسمی از اسماء الهیه است و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسماء و صفات و گزیده عالم است. (همو، ۱۳۷۴، ۱۳۳)
به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفكر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر، حقیقت از عالن غیب برای هنرمند متجلی است، و همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می كند. او در نقش قالی – كاشی و تذهیب و حتی نقاشی كه به نحوی مانع حضور و قرب به جهت جاذبه خاص است، نمایش عالم ملكوت و مثال را كه عاری از خصوصیات زمان و مكان و فضای طبیعی است می بیند. در این نمایش كوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپكتیو دید انسانی نیست. تكرار مضامین و صورتها همان رفتن به اصل است. هنرمند در این مضامین از الگوی ازلی نه از صور محسوس بهره می جوید، به نحوی كه گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملكوت می پیوندد. (همو، ۱۳۷۷، ۱۹۶)
از دیدگاه یك هنرمند مسلمان یا هنرمندی در جهان اسلام، و یا پیشه وری كه بر آن بود تا سطحی را تزیین كند، پیچاپیچی هندسی بی گمان عقلانی ترین راه شمرده می شد. زیرا كه این نقش اشاره بسیار آشكاری است بر اندیشة) اینكه یگانگی الاهی یا وحدت الوهیت زمینه و پایة گوناگونیهای بی كران جهان است. در واقع وحدت الوهیت در ورای همة مظاهر است، زیرا كه سرشت آن مجموع و كل است چیزی را در بیرون وجود خویش نمی گذارد و همه را فرا می گیرد و «وجود دومی» بر جای نمی گذارد. با این همه، از طریق هماهنگی تابیده بر جهان است كه وحدت الوهیت در جهان نمودار می شود و هماهنگی هم چیزی نیست جز «وحدت در كثرت» (الوحده فی الكثره) به همان گونه كه «كثرت در وحدت» (الكثره فی الوهده) است. در هم گره خوردگی بیانگر یك جنبه و جنبه های دیگر است. ولی باز هم این مطلب به یاد می رسد كه وحدت زیربنای همه چیز است، یعنی آنكه جهان از عامل واحدی پی ریزی شده است مانند یك طناب یا یك خط كه در سیری بی كران پیوسته به خویشتن بازمی گردد و دور می شود. (بوركهات، ۱۳۶۵، ۷۵)
خطوط یك سلسله معانی در ذهن ایجاد می كنند، یك خط عمودی در حقیقت سمبلی است از متعالی شدن و بالا رفتن، یك خط افقی سمبلی است از سكون و به اصطلاح بی حركت بودن. مقدار این خطوط به اضافه خطوط مایل كه عبارت از حركاتی است كه به حقیقت به یكی از این سوها باید برود، با هم در هنر اسلامی تبادل دارند.
اگر یك خطی از چهل و پنج درجه، رو با پائین بیاید حركت افولی است، و اگر از چهل و پنچ درجه بیشتر باشد و رو با بالا برود، حركتی است كه می خواهد به جهت صعود برگردد.مجموعة این‌ها دریك هنراسلامی به‌اضافةخطوط مدور و متحركت، به صورت بسیار متعالی تركیب شده است. روزنه ای به باغ بهشت ص
هنرمندان یا پیشه وران اسلامی كه به كار تزیینات هندسی می پرداختند – مثلاً شبكه ای از درهم رفتگی غنچه ها در پوشاندن سطحهای مختلف می ساختند – دایره ای را كه اساس كار خویش قرار می دادند و بر آن مبنا تزیینات خود را می‌نگاشتند محو می كردند و این دایرة مجازی انگاشته شده و نهانی باعث می‌شد خطوط راست چون اشعة دوایری نامرئی جلوه كنند و از این جهان بلورها و تكه های برف و جهان پر لذت دوردست پر ستاره نمایان گردد.
بوركهایرت، ۱۳۶۵ ص ۷۵
تعالیم و عقاید اسلامی بر كل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تأثیر گذاشته است و صورتی وحدانی به این هنر داده است. مثلاً گرچه مساجد به جهاتی شكل و صورت معماری خاصی پیدا كرده اند ولی بسیاری از اصول معماری و تزئینات آنها درست مطابق قواعد و اصولی بوده كه در مورد ابنیه غیردینی هم رعایت شده است. از این رو روحانیت هنر اسلامی نه در تزئین قرآن یا معماری مساجد بلكه در تمام شئون حیات هنری مسلمین تسری پیدا كرده و هر یك بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحانی تر یا مادی تری یافته اند. از ممیزات هنر اسلامی كاهش تعینات است. ارنست كونل هنرشناس غربی در بارة این ممیزه چنین می گوید:
«تقوایی هراس آلود» مانع گردید كه علاقه به واقعیات و گرایش به سوی كثرات بتواند موانع را از پیش پا بردارد و این موضوع باعث به كار بردن طرحهایی تزئینی گردید كه خود ملهم از واقعیت بود. مخالفت با گروندگان به سوی طبیعت آن چنان در طبع فردفرد مسلمانان رسوخ كرده بود كه حتی بدون تذكرات مؤكد پیامبر (ص) هم می توانست پابرجا بماند. به این علت فعالیت استادان هنر اسلامی فقط محدود به كارهای معماری و صنایع مستطرفه می شود.»
به هر تقدیر دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشكالی نباتی و اسلیمی و خطایی و گره ها به وضوح بچشم می آید. وجود مرغان و حیوانات اساطیری بر این حالت ماوراء طبیعی در نقوش افزوده است. وجود چنین تزئیناتی با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت فضایی روحانی به هنر اسلامی می بخشد. روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیاء و امور است.
هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری كه در صورتهای خیالی خویش از عالم كثرت می بینند، هركدام جلوة حسن و جمال و جلال الهی را می نمایند. بدین معنی هنرمند همة موجودات را چون مظهری از اسماءا…… می بیند و بر این اساس اثر هنری او به مثابه محاكات و ابداع اسماءالله است. جهان در تفكر اسلامی جلوه و مشكات انوار الهی است.

زبان و بیان در هنر معماری اسلامی (هنر مجرد)
هنر اسلامی «هنر آبستره» است. یعنی آن هنر اسلامی كه در حقیقت در همه جای دنیا یك رنگ دارد و یك نقش دارد و گفتیم قابل شناخت هست، «هنر مجرد» است، «هنر انتزاعی» است كه طبیعت در آنجا به صورت مدل قطعی مورد توجه نبوده، بلكه طبیعت نشانه است و نقاش هم نشانه را به كار برده است.

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در ۴۵ صفحه قابل ویرایش در قالب Word

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۰۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر ۱۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تایپوگرافی در پوستر

مقدمه

پوستر ها با اینکه حامل خلاصه ی پیامی هستند ولی همیشه مستقیم و واضح حرف نمی زنند. برعکس، بعضی از نقاشی ها یک دوره یا یک لحظه را تعریف می کنند.

صحبت راجع به عملکرد نقش یا تصویر است: هنری، تزئینی (دکوری)، آموزشی، آگاه کننده، علمی، عشقی … این استفاده هاست که نقش اصلی تصویر را در جامعه شامل می شود. ما شاهد پیشرفت های تکنیکی انتشار تصاویر هستیم. تکثیری که هدفش دنیایی است که با زبان غیر قابل دسترسی است.

تصویر چیزی بیشتر از نشان دادن جهت یک حرف است، در واقع بیان گر یک فعل است، یک ایده و یک عمل. طراح پوستر کسی است که متن و تصویر را با هم رویارو می کند تا بروند و تماشاچی را هم با خودشان همراه کنند. خشم سلاح ها، هراس عشق ها، سودای قدرت، تمسخر زمان، همگی به طور غافلگیر کننده ای بیان می شوند. اثر گرافیکی دو مشخصه ی بارز دارد: امروزی بودن پیامی که ارایه می کند و بی زمان بودن و جهانی بودن آن چیزی که به یاد می آورد (مجسم می کند).

سختی دیگر کار طراح پوستر این است که برای خلق اثری مستقل که بیانگر ذهن ها و روح های مختلف و مکالمات و روابط درهم و مبهم باشد، باید به هنجارهای جامعه که همگی در حال تغییر هستند تسلط داشته باشد. پوستر چیزی مرده و جامد و منجمد نیست، بلکه این نتایج حرکت های اجتماعی و فرهنگی است که در آن جمع شده است .شبیه تشکیل یک کریستال .این گفتگویی که بین جزء و کل، شخص و جامعه، زمان حال و گذشته پیش آمده، حسی را توضیح می دهد که از قبل در تصویر وجود داشته و نقش باقیمانده ی فرهنگ، سیاست، تمایلات مذهبی و شگفتی های جامعه را به آن القا می کند.

پوستر چیزی است که به دلیل زود گذر بودنش و ماهیت سریال بودنش زود از مصرف می افتد. پیشرفت تکنولوژی باعث ساخته شدن کاغذهای بهتر و چاپ قابل توجه تری شده و همچنین کیفیت کارهای گرافیکی و تجسمی به خاطر دلایل اقتصادی به سمت ابتذال و عادی شدن کشیده شده است و این کشش به خاطر پیدا کردن زبانی که سریعاً در همه جای دنیا قابل تحلیل و شبیه سازی شدن باشد، اقتصادی و جهانی هم باشد، تشدید شده است. با این حال، هنوز پوستر ما را از حرکت هنجارهای جامعه آگاه می کند؛ از پیشرفت های تکنولوژی و فکری و از ایده هایی که مبنای اجتماع ما قرار گرفتند.

مرگ، زندگی، بیماری و خلاقیت هنری همگی در یک تصویر خلاصه شده اند که نتیجه ی موازنه ی ظریف و مو شکافانه ای بین ایده ی توضیح داده شده و دنیایی است که می خواهد نشانمان بدهد. پوستر جزیی از میراث جامعه است، چون در ساختن جامعه و نگاه جمعی مشارکت می کند.خواسته ی بر حق پوستر برای مطرح کردن خودش برمی گردد به فایده ی اجتماعی این ارایه کردن. پوستر شاهدی است بر زمان خودش و بر شرایطی که در آن خلق شده.

تایپوگرافی، صدای تصویر

در پوستر های اولیه که وظیفه معرفی یک کالا یا یک اثر هنری را بر عهده داشتند کلمات و حروف تنها به اطلاع رسانی پوستر کمک می کردند و به عنوان یک عنصر بصری در اندازه های مختلف فضای پوستر را در می گرفتند.

برای نمونه اولین پوستر هایی که پدر و پدربزرگ های ما را برای دیدن نخستین فیلم های سینمای ایران، ترغیب می کردند دارای چنین ویژگی بودند در این پوستر ها مشخصات فیلم از جمله نام بازیگران، کارگردان و… به ساده ترین شکل و به سه زبان فارسی، فرانسه و روسی منتشر می شد.

پیشرفت صنعت چاپ و پیدایش هنر عکاسی با ایجاد تحولی شگرف در طراحی پوستر به تدریج تصاویر را به درون پوستر ها کشاند تا پوستر ها به ترکیبی از نوشته و تصویر بدل شوند.
در این شرایط بود که طراح پوستر مجبور شد برای انتقال پیام به مخاطب به فراگیری اصول زیبا شناسی بپردازد و این امر رفته رفته به اصول و قواعد طراحی پوستر هویتی مستقل بخشید.
در واقع با ورود تصاویر به پوستر ها نه تنها از اهمیت نوشتار در آنها کاسته نشد بلکه به ایجاد جنبشی جدید در نحوه طراحی حروف پوستر انجامید.

چرا که از آن زمان به بعد حروف می بایست در کنار تصاویر که دارای قدرت بصری بالایی بودند جلوه کرده و به انتقال پیام و شعار مورد نظربه مخاطب کمک کنند.

در نتیجه این تحولات لزوم ایجاد یک دگرگونی در فرم ، اندازه و شکل نوشتار در پوستر بیش از پیش حس شد و با گذشت زمان و با شکل گیری شیوه های گوناگون تایپوگرافی، حروف و نوشتار جایگاه ویژه ای در پوستر پیدا کردند. رونالد بارتز ادیب و فیلسوف فرانسوی می گوید: «در گذشته عکس ها و تصاویر معنا را به تصویر می کشیدند و امروزه نوشتار تصاویر را با خود حمل می کنند و تصاویر را با فرهنگ و تصورات آمیخته می سازند»

نوشتار جدا از رسالتی که بر عهده دارد (خبررسانی) با تبدیل شدن به یک فرم در ترکیب بندی (کمپوزیسیون) با کل پوستر یگانه شده و به عنوان یک اثر تجسمی مستقل، نقوش ماندگاری را در ذهن مخاطب بر جای می گذارد. به عبارت دیگر پوستر با جدا شدن از موضوع خود همچون هر اثر هنری دیگر فارغ از زمان و مکان باقی می ماند.

حروف پوستر باید در درجه اول خوانا و سپس خواندنی باشد. خوانا از لحاظ وضوح روشنی و رسا بودن به گونه ای که مخاطب هنگام مشاهده حروف بر خواندن آن هیچ مشکلی برنخورد. خواندنی از این جهت که قرائت کردن نوشتار برای خواننده همراه با نوعی چالش توأم با لذت وعلاقه باشد و هیجان مخاطب را برانگیزد.

امروزه نوشته جدا از تصویر نیست بلکه بخشی از تصویر را تشکیل می دهد و به نوعی تصویر را کامل می کند. نوشتار ، مانند سایر عناصر پوستر در صورتی که صحیح طراحی شود گیرا و تماشایی خواهد بود. البته هماهنگی میان حروف و ترکیب بندی منجسم نیز در جذاب تر شدن نوشتار سهم به سزایی دارد.

نکته حائز توجه در طراحی حروف برای پوستر این است که حروف از طریق نوع شکل و چگونگی قرار گرفتن در صفحه می توانند دارای کاراکتر خاصی باشند که این کاراکتر در صورت هماهنگی با موضوع پوستر می تواند در انتقال هر چه بهتر محتوای مورد نظر به مخاطبان تأثیر به سزایی داشته باشند و از طرفی دیگر نیز حرکت و خط آهنگ کلمات سهم فراوانی در ارزش و محتوای طرح ایفا می کند.

برای طراحی موفق نوشته ها در یک پوستر، جدا از بهره گیری از تکنیک های مختلف و رعایت نظم و تناسب به خلاقیت و ممارستی نیاز است که طراح از طریق آن می تواند به ارائه هر چه بیشتر پیام از طریق نوشتار نزدیک شود. به قول کیت هنریش «تایپوگرافی صدای تصویر است» .

از دیگر نکاتی که نباید فراموش شود این است که متن پوستر نباید در فضای کار گم شود و کم اثر جلوه کند به عبارتی دیگر خواندن متن در پوستر، حتی از فواصل نباید مشکل باشد. رعایت موارد فوق که در غالب تایپوگرافی تعریف می شود می تواند پوستر را به ترکیب بندی و صفحه آرایی (لی اوت) ایده آل نزدیک کند. در نهایت سهیم شدن حروف در ترکیب بندی و میزانپاز پوستر روندی است که به تأثیر گذار شدن پوستر در مخاطب و بیننده می انجامد.

و…

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر ۱۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق درس تاریخ هنر، کوبیسم ۹۸ ص

تحقیق درس تاریخ هنر، کوبیسم ۹۸ ص

تحقیق درس تاریخ هنر، کوبیسم 98 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۹ کیلو بایت
تعداد صفحات ۹۸
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توصیحات :

دانلود تحقیق در مورد کوبیسم ۹۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

کوبیسم نخستین

دوشیزگان آوینیون، ۷-۱۹۰۶

دو جمله كوتاه ولی در خور توجه نقطه شروع این بررسی از كوبیسم خواهد بود. جمله نخست این جمله آغازین از كتاب كوبیسم اثر گلایزومتزینگر است كه در زمستان ۱۹۱۱ نوشته شد: «برای ارزیابی تقریباً یك سال بعد به وسیله گیوم آپولینر نوشته شد، در كتاب «نقاشان كوبیست» وی می بینیم : «تابلوهای آخر و آبرنگهای سزان به كوبیسم اختصاص دارند اما كوربه پدر نقاشان جدید است.» رابطه ای كه به این نحو میان رئالیسم و كوبیسم برقرار می گردد شاید تعجب انگیز باشد، اما این دو نقل قول نشان می دهند كه هنرمندان و همچنین منتقدان در آن زمان رشته تكاملی را می دیدند كه كوربه را به سزان پیوند می داد و به كوبسیم می‌رسید. برای پی بردن به منظور آنان می‌باید نقاشی فرانسوی ۱۸۵۰ به بعد را با معیارهای ۱۹۱۰ بررسی كنیم.

از كوربه شروع می كنیم. می‌بینیم كه آن به اصطلاح رئالیسم در نقاشی كوربه چیزی نیست مگر برخورد واقعگرایانه او، اهمیت ندادنش به آرمانهای مجرد زیبائی،فرم یاموضوع و تأكیدش بر واقعیت مجسم و ملموس مسائل و پدیده‌ها. با اینحال، این زیبائی شناختی خردگرایانه و این جهانی با كوربه از میان رفت زیرا بعدها هر چند امپره سیونیست ها روح طبیعت‌گرایی را زنده نگه داشتند با این همه نوانس‌های پر تلالو رنگی كه در طبیعت می‌دیدند چنان در بندشان كشید كه از جنبه‌های مجسم تر واقعیت چشم پوشیدند. دوران سنت رنسانس، با امپره‌سیونیسم به پایان آمد: به توهم گرایی دیگر عنایتی نشد، و هیچ موضوع ممكنی جز نور برای نقاشی باقی نماند. اما بسیاری از هنرمندان نمی‌توانستند بپذیرند كه تصویر انسان در بافتی از رنگ محو گردد، و واكنش پست امپره‌سیونیست دوباره لزوم وجود ساختمان صوری محكم و نیز محتوای انسانی در نقاشی را مورد تأكید قرار داد. باید دانست كه پست امپره‌سیونیست‌ها از آثار متقدمان آموخته بودند كه رنگ عنصر دوگانه ای است كه به طور موثری به ایجاد توهم واقعیت كمك می‌كند. اما به طور مستقل نیز می‌تواند عمل كند. لذا از سال ۱۸۸۰ به بعد هنرمندانی نظیر سورا، گوگن، وان گوگ و اعضای گروه «نبی» ها از اینكه چشم را تنها وسیله ادراك به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخیل قرار دادند، از نقش توصیفی‌اش كاستند، و جستجو در امكانات ساختمانی و نیز در امكانات تمثیلی و بیانی بالقوه آن را آغاز كردند. از این رو به حق می‌توان گفت كه بعد از سال ۱۸۹۰ نقاشان عموماً به بیان فكر بیشتر علاقه‌مند شده بودند تا به نمایش دنیای پیرامون خود. واپسین شعله‌های شكوهمند این مكتب رنگ گرای زمانی زبانه كشید كه، اندكی پس از سال ۱۹۰۰، فووها به میدان آمدند. تنها سزان، كه در انزواكار می‌كرد، از این تحولات به هم پیوسته بركنار مانده بود.

نزدیك به چهل سال (۱۹۰۷-۱۸۷۰) نقاشان فرانسوی آنچنان مجذوب ملاحظات طبیعتی ذهنی شدند كه واقعیت مجسم و قابل لمس مورد علاقه كوربه از نظر آنان دور ماند. واكنشی بر ضد این افراط در رنگ و فرهنگ غیرمادی آن كه به تبع می‌آمد، می باید به ظهور می پیوست، به خصوص از آن هنگام كه این امید در دلها بیدار شد كه سده جدید، هنر اساسی جدیدی اقامه خواهد كرد. و سرانجام این امر، بر پایه «انگیزه واقعگرایانه» ای كه الهام بخش آفرینش كوبیسم بود،تحقق یافت.

اما كوبیسم از اینكه صرفاً طغیانی علیه رنگ برای رسیدن به هدفهای تكاملی خود باشد بسی فراتررفت، زیرا پیكاسو و براك آنچه را كه گلایزومترینگر «بدترین قواعد بصری» می‌نامیدند و كوربه برای این كار آن بود كه بگویند كوربه قاعده طبیعت گرایی رنسانس را پذیرفته و به توهم بصری سه بعدی دیدن ابدیت بخشیده است. در واقع هنرمندانی كه در پی كوربه آمدند نقش پرسپكتیو خطی را شدیداً تضعیف نموده و با سطح دو بعدی تابلو به عنوان یك واقعیت دو بعدی رفتار كرده بودند. اما تدابیر تصویری – تأثیرات متقابل رنگی، پرسپكتویهای متغیر، و كوتاه نمودار شدنهای ناگهانی- كه آنها به كار برده بودند تا بدون قربانی كردن حس حجم در فضا به این همواری برسند در بهترین حالت خود چاره‌هائی موقتی بودند. مدتی نگذشت كه هنرمندان پی بردند دست شستن از پرسپكتیو خطی تك نقطه‌ای به از هم گسیختگی تصویری و جابجائی ستون نگاهدارنده بنای توهم می‌انجامد.

گوگن كوشیده بود تا از طریق نوعی برخورد آگاهانه ابتدایی به نتیجه برسد. در نظر او ناتورالیسم (طبیعت گرایی) در هنر، «اشتباه مكروه»ی بود. وی باور داشت كه «هیچ رستگاری ئی به جز بازگشت عاقلانه و آشكار به سرآغاز (هنر) ممكن نیست.» اما در همان احوال سزان بی سروصدا تلاش كرده بود تا راه حل جامعتری بیابد. او می‌خواست به فكر و به چشم، به جنبه پایای واقعیت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشی یكسان بدهد: و این همه را بدون تن دادن به توهم بصری می‌خواست و نقاشی سزان به این ترتیب از نظر گلایزومترینگر نشان دهنده آن چیزی بود كه اینان «واقع گرایی ‍ژرف » می‌نامیدند، و همچون پلی به نظر می‌رسید كه میان كوربه و كوبیسم كشیده شده بود، چرا كه اینان سزان را نیز به جنبه ملموس و مجسم اشیاء علاقه مند می‌دیدند. البته سزان به واسطه آنكه در میان امپره سیونیست ها رشد كرده بود، راه حل تصویری خود را اساساً از طریق رنگ دنبال می‌كرد یعنی در ساختن فرمها و حجم‌ها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد می‌گرفت و از بیان خطی اجتناب می‌ورزیدند. اما به خاطر آن كه شناخت خود را از عمق و گردی، و تمایل خود را به حفظ همواری سطح تابلو به عنوان یك واقعیت، با یكدیگر تلفیق كند،به تغییرات پرسپكتیو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن كه نظم قابل دیدن طبعیت به وسیله روشهای ابداعی هنر تغییر كرد.

در میان پیشتازان بلاواسطه كوبیسم، گوگن و سزان در شكل‌گیری آن بیشترین تأثیر را داشتند. پیكاسو را از پذیرفتن «اشتباه مكروه ناتورالیسم» می‌توان مبرا دانست. درست است كه او در حوالی سال ۱۹۰۰ صحنه هائی از زندگی مردم پاریس را با یك شیوه امپره سیونیستی دیرهنگام ترسیم كرده است، اما باید دانست كه هم او، تقریباً بیكباره از امپره سیونیسم روی گردانید و در آثار «دوره آبی» اش از گوگن تأثیر گرفت. و این در سال هائی بود كه با نمایش آثار گوگن در ۱۹۰۳ و ۱۹۰۶ در «سالن پائیز» و همچنین نمایش كارهای سزان در ۱۹۰۴ و ۱۹۰۷، ابداعات شیوه های هنری هنرمندان نسل پیش، بناگاه و با تمام قدرت، بر هنرمندان پیرتر نظیر ماتیس و درن،و همین طور جوانترهائی چون پیكاسو و براك، آشكار گردید. و پیكاسو از تمام آنچه كه دید بهره فراوان گرفت و شیوه نقاشی خود را اصلاح كرد. در اینجا بلافاصله با تغییر مواجه می‌شویم كه در زمستان ۷-۱۹۰۶ پیش آمد. در این زمان پیكره های انسانی كاملاً مسطح شده اما سرشار از بار عاطفی كه پیكاسو بیشتر كشیده بود، حجیم تر شدند، و مجسمه وار، شبه باستانی و از لحاظ قیافه بی‌حس گردیدند. دین پیكاسو به گوگن در این آثار هنوز در فضاسازی او تا حدودی محسوس است، اما این پیكرها بیش از هر چیز مبین آنند كه پیكاسو از طریق جهش رو به عقب گوگن «به سرآغاز» هنر، به كشف و فراگیری از هنر بدوی‌تر، و كمتر طبیعت گرایانه تمدنهای باستانی مدیترانه‌ای،هنر یونانی نخستین، و هنر مصری سلسله‌های چهارم و پنجم، كشانده شده بود.

پیكاسو این گرایش به «بدوی كردن» را در پرده «دوشیزگان آوینتون» توسعه بیشتری داد. او این تركیب بندی را در پایان سال ۱۹۰۶ در دست گرفت و آن را به عنوان صحنه ای در یك فاحشه خانه با مایه‌هائی تمثیلی آغاز كرد، و ظاهراً در این الهام بخش او كارهائی از سزان نظیر la tentation de st. Antoine و یا un Apres Midi a Naples بود. اما طی شش ماه، یعنی از زمان تهیه اولین اسكیس ها تا آن لحظه ای كه،در بهار ۱۹۰۷، پیكاسو سرانجام به تنی چند از دوستان اجازه داد تا نقاشی تازه‌اش را ببینند، استحاله‌ای عظیم صورت گرفته بود. دیگر اثری از تمثیل در آن وجود نداشت. اگر چه نشانه‌هائی از سزان در حالات پیكرها مشاهده می‌شد، اما پیكاسو جسورانه آنها راساده و هموار كرده و خطوط محیطی مشخصی به آنها افزوده بود، پیكرها را در فضای تصویری كم عمقی جای داده، و به تابش منطقی نور هم اعتنائی نكرده بود.

و…

دانلود تحقیق در مورد کوبیسم ۹۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران

تحقیق در مورد تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران

تحقیق در مورد تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۸ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۶
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران ۲۶ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

اسطوره‌ای به نام زن

اشاره:

نویسنده در این مقاله به ترسیم تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران می‌پردازد و در مسیر این تحول، پنج مرحله یا نوع نگرش را تشخیص می‌دهد كه عبارتند از: نگاه اسطوره‌ای به زن، زن در شمایل مقدس، نقش‌مایه‌ی مادر، سیمای عرفانی زن در قالب عشق معنوی و در نهایت تصویر جنسی از زن.وی با تحلیل نظری آثار نقاشی، شمایل‌ها، ادبیات داستانی و محصولات سینمایی به این نتیجه می‌رسد كه نگاه هنرمندان به زن از نگاه اثیری و اسطوره‌ای آغاز و با ایجاد جریان مذهب‌زدایی در جوامع، تحت تأثیر رنسانس اروپا و احاطه‌ی تفكر سكولاریسم بر اذهان هنرمندان، به نگاهی جنسیت‌گرا تبدیل می‌شود كه فقط به سوءاستفاده از جذابیت‌های زن برای فروش بهتر آنچه قابل فروش است، می‌اندیشد.

مقدمه

آثار هنری، صرف نظر از انتقال تأثیرات زیباشناختی به مخاطب، حامل پیام‌هایی در حوزه‌های مختلف تفكر بشری هستند، از این رو یك نوع واسطه به شمار می‌روند و در زمره رسانه‌ها قرار می‌گیرند. در این متن قالب‌های هنری را به مثابه نوعی رسانه در نظر گرفته‌ایم؛ رسانه‌ای كه عمر آن از بسیاری گونه‌های دیگر بیشتر است. این نوشتار در پی آن است كه با مروری تاریخی به اختصار به نحوه حضور زن در رسانه هنر بپردازد.

هر چند حدود نیمی از جمعیت بشری را زنان تشكیل می‌دهند، هنر در طول تاریخ غالباً صبغه‌ای مردانه پیدا كرده و زنان را در مرتبه دوم قرار داده است، به گونه‌ای كه چرایی این واقعیت خود می‌تواند موضوع مقالات متعدد دیگر باشد. به اختصار می توان گفت این كه عمده آثار هنری در طول تاریخ توسط مردان آفریده شده است، خود به خود، نقش زن را به موضوعی دست دوم بدل كرده است. البته مقصود از مردانه بودن اغلب آثار هنری این نیست كه به مقوله زن در آنها پرداخته نمی‌شود، بلكه این است كه زنان در عمده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ آثار محور نیستند و فقط نقش مكمل مرد را ایفا می‌كنند. البته در اینجا مراد بیشتر ادبیات آن هم ادبیات داستانی، سینما و هنر‌های تجسمی است كه مصداق سخن است، گرچه در سایر قالب‌های هنری مانند معماری، موسیقی و غیره نیز این احساس مردانه را می‌توان به گونه‌ای غالب دید. در ادبیات داستانی و آثار سینمایی معمولاً زن نقش دوم را در شكل‌گیری رویدادها بر عهده می‌گیرد و به ابزاری برای تحلیل شخصیت قهرمان اصلی، كه عمدتاً مرد است، مبدل می‌شود. صرف نظر از این مسأله در آثار هنری، زنان از زاویه‌ی دید مردان معرفی، تعریف و تحلیل می شوند. نتیجه‌ی این روند آن است كه در آثار هنری‌ای كه هنرمندان مرد با محوریت زنان می‌آفرینند، تصویر زن از صافی ذهن مردانه‌ای كه در پس كار وجود دارد، گذر می‌كند و این لزوماً نه واقعیت نفس‌الامری بلكه واقعیت پدیداری است كه در ذهن مرد شكل گرفته است. «مارگارته فون تروتا» فیلمسازی است كه با گرایش‌های زنانه كار می‌كند. او می‌گوید این طبیعی است كه مرد نگاه خود را در فیلم روایت كند.(۱) قدر مسلم اگر خواهران برونته(۲)، كه شاهكارهایی مانند رمان « بلندی‌های بادگیر» و «جین‌ایر» را آفریدند، از جنس مذكر بودند و نتیجه كار، نسبت به آثاری كه اینك وجود دارد، بسیار متفاوت بود، گرچه آثار زیادی را می‌توان سراغ كرد كه موضوع زنانه‌ای داشته­اند و مردان آفریننده‌ی آنهایند، مانند فیلم« بانویی از شانگهای» یا رمان «مادام بواری» از برجسته‌ترین آثار رئالیستی قرن نوزدهم فرانسه از «گوستاو فلوبر» و یا برعكس آثاری كه زنان ساخته‌اند اما محور آنها مردان بوده‌اند، مانند «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال كه فیلم مردانه‌ای به نظر می‌رسد و قدرت آلمان نازی را تبلیغ می‌كند.(۳) همچنین آثار آگاتاكریستی و غیره، اما عمده آثاری كه زنان هنرمند آفریده‌اند با پرداخت لطیف زنانه همراه بوده است.(۴) از این رو به این نكته تأكید می شود كه اصولا نگاه زن هنرمند در پرداخت محتوا و زیبایی شناسی با مرد بسیار متفاوت است و از آنجا كه عمده آثار را مردان آفریده‌اند میراث هنر بشری بیشتر مردانه است تا زنانه.

علت دیگر این كه چرا هنر بیشتر مردانه است شاید این باشد كه جوامع قدیمی اصولاً جوامعی مردسالار بوده‌اند (گرچه هم‌اینك نیز عمدتاً چنین است). پیش‌از ظهور نهضت‌ها و نظریه‌هایی كه اعاده حقوق اجتماعی و آزادی‌های فردی را برای زن مطرح كرده‌اند (از جمله نهضت‌های فمینیستی كه پا را از حد اعتدال بیرون نهادند و زنان را بر مردان ارجح دانستند) زنان، شهروندان درجه دو شناخته می‌شدند؛ بنابراین هنرمند خواسته یا نا‌خواسته موظف می‌شده است كه نسبت به طبقه‌بندی منزلتی و ارزشی مرد و زن در جامعه بی‌اعتنا نباشد. در طول تاریخ، عمده‌آثار هنری همواره متأثر از قدرت مادی دربار، سرمایه‌داران و متمولان و یا قدرت ارزشی و معنوی ارباب مذهب شكل گرفته است و عمدتاً مردان سردمدار جریانات یاد شده بوده‌اند و زنان كه فاقد این شوون بوده‌‌اند، نتوانسته‌اند مغناطیس نیرومندی در جذب هنر و آثار هنری به سوی خود باشند. می‌توان تصور كرد اگر جای زن و مرد در تاریخ عوض می‌شد هنری شكل می‌گرفت كه قطعاً با هنر موجود در تاریخ متفاوت بود. در هر صورت بحث مبسوط در این مقوله را به فرصتی دیگر واگذار و به مروری بسیار گذرا بر نحوه انعكاس زن و موضوعات زنانه در تاریخ هنر بسنده می‌كنیم.

درك صحیح موضوع نحوه انعكاس زن در هنر منوط به توجه به این نكته كلیدی است كه چگونه این حضور، اصولاً متأثر از تعاریف بنیادین و فرهنگ جوامعی بوده است كه محیط بر هنرمندان بوده‌اند. بنابراین نحوه ترسیم زنان در هنر عملاً آینه‌ای از نحوه اندیشه جوامع مختلف در مورد آنان است.

سیمای زن در آثار هنری را می‌توان از نظر موضوعی به انواع گوناگون طبقه‌بندی كرد؛ گرچه هیچ طبقه‌بندی‌ای را نمی توان از این حیث تمام و كامل دانست. در زیر به چند طبقه‌بندی محوری اشاره می شود.

تحقیق در مورد تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران ۲۶ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

مقاله در مورد تحول بیان سینمایی

مقاله در مورد تحول بیان سینمایی

مقاله در مورد تحول بیان سینمایی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۴۸ کیلو بایت
تعداد صفحات ۴۸
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود مقاله در مورد تحول بیان سینمایی ۴۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تحول بیان سینمایی

سینما در آغاز ۱۸۹۵ یك هنر نبود – دو سه دهه طول كشید تا شكل‌ها، سبك ها و روش های بیانی آن توسط فیلمسازان مختلفی در اروپا و آمریكا تدریجاً تجربه، كشف و ابتكار شود و هنر هفتم بوجود بیاید و سینما را مقارن با آخرین سالهای دهه ۱۹۲۰ و تقریباً همزمان با تبدیل سینمای صامت به ناطق در زمره هنرها جا دهد. در واقع به تدریج منتقدان و هنرمندان سایر رشته ها نگاهشان به سینما به عنوان یك هنر بدیع كه می تواند با ادبیات، تئاتر، موسیقی و نقاشی برابری كند معطوف شد. گرچه فیلم های صامت و سیاه و سفید هم قادر به پوشش حوزه وسیعی از بیان سینمایی هستند ولی پیدایش صدا، یك همه بعد پیدایش رنگ، و در ۱۹۵۰ پرده عریض این تحول را پرشتاب تر و پیچیده تر كردند و وسعت و عمق بیشتری به هنر سینما دادند و امكانات بیانی بیشتری فرا پیش گذاشتند.

ویژگی های بنیادی سینما به لحاظ یك وسیله بیان

۱- حركت: وجود یا در واقع توهم وجود حركت یكی از این ویژگی‌هاست. از آنجایی كه (به جز مواردی كه عمداً سرعت حركت تصاویر كند یا تند می شوند كه هر یك به قصد منظور خاصی است) سرعت حركت اشیاء و بازیگران هر قاب فیلم با واقعیت بیرونی كه ما می شناسیم دقیقاً برابری می كند و رویداد داخل قاب واقعی به نظر می‌رسد. این ویژگی همینطور باعث می شود كه تصویر فیلم همیشه در زمان حال به نظر برسد، انواع حركت.

۲- شرایط روانی و فضایی دیدن فیلم: شرایطی كه چه در منزل یا در سالن سینما همه چیز برای چیرگی عاطفی و روانی فیلم بر بیننده مهیا می شود. چون بیننده با انتخاب دیدن یك فیلم خودش را از محیط حقیقی بیرون جدا می كند و به دست فیلم و رویدادهای آن می سپارد. حال اگر این اتفاق در سالن تاریك باشد و یا پارازیت ها به حداقل برسند این وابستگی بیشتر و بیشتر می شود.

واقعگرایی توهم زندگی – حركت سوژه ها در كادر و عمق و كاربرد صدا حضور در همه جا و همواره در زبان حال

۳- صراحت: صراحت یك نما ناشی از نیرویی است كه در حفظ توجه كامل تماشاگر دارد یعنی توجه به تكه ای از واقعیت كه بر پرده نشان داده می شود. در خارج از فضای فیلم توجه انسان در پدیده ها، صداها، حركت ها و امور جاری پراكنده و ناپیوسته است. اما در هنگام تماشای فیلم تماشاگر ناگزیر به آن بخش از واقعیت كه برایش انتخاب شده توجه می كند. مثل حركت در میدان انقلاب. حالا تصویر كنیم كه یك دوربین جای چشم ما باشد. حركت های این دوربین و نزدیك شدن یا دور شدن هایش به موضوعات چیزی وجود نداشت. در ضمن قاب محدود كننده سینما با چشم بازیگوش،‌ متفاوت است و واقعیت را محصور می كند اما در زندگی عادی عبور یك مشخص از گوشه چشم یا نئون یك مغازه جهت نگاه ما را عوض می كند ولی سینما صراحتاً با قاببندی اش تكه مورد نظر خود از واقعیت را در اختیار بیننده می گذارد. این از حركت. ولی سینما بوسیله تدوین این امكان را بوجود می‌آورد كه تعداد زیادی تصویر كه در زمانها و مكانهای گوناگون گرفته شده را در زمانی كوتاه و بدون نیاز به جابجایی به صورت پیاپی ببینیم در مقایسه زبان گفتاری با زبان سینمایی باید گفت زبان سینما هم واجد صراحت است ولی در مقابل ابهام بیشتری دارد یعنی چی؟

در سینما چیزهای معین و خاصی نشان داده می شوند ولی در گفتار واژه ها به تنهایی قابلیت عام بودن دارند یعنی در واژه می گنجد كه «پسر خوب» این عبارت مشخص خاصی را به ذهن نمی آورد ولی وقتی تصویر یكی از دانشجویان را ببینیم متوجه می شویم كه این آقا در بیان سینمایی صراحت بیشتر می دارد و فقط خود این آقاست. اما خوب بودن چی؟ تصویر این آقا در مقابل چیزی از خوب بودن او را نمی تواند نشان دهد و این می تواند باعث ابهام می شود. برای همین تماشاگر هنگام دیدن فیلم عموماً به دنبال پیدا كردن معنا یا نسبت دادن تعبیر خاصی به تصویر است. در واقع تصویر نشان می دهد و ادبیات وصف می كند. به همین دلیل هم فیلمساز مثلاً روی این نما از Naration استفاده می كند.

۲- واقعگرایی

واقعگرایی بیشتر مربوط به كار ماشینی وسایل نمایش و هنر و ضبط كننده است. یعنی دوربین (اعم از مگاتیو، ویدئو یا دیجیتال) بخش‌هایی از فضا و حركت را با فواصل ثابت و معین ثبت می كند و دستگاه نمایش (آپارات، تلویزیون یا …) سازو كاری فراهم می كنند كه با همین شكل و همین ترتیب این بخش های واقعیت تركیب شوند و حركت را بازسازی كنند و این متحرك بودن و تغییر كردن لحظه به لحظه تصویر به شدت توهم مثل صدا باشد (مثل تصاویر یك آبشار با صدای آن) این حس واقعگرایی شدید نیز می شود. ضمناً پسر سپكتیو اشیاء ثابت یا متحرك هم این واقعگرایی را دو چندان می كنند و با اینكه تصاویر فیلم تقریباً همیشه دوبعدی دیده می شوند ولی حركت اشیاء در عمق و كوچكتر شدنشان (و برعكس) احساسی از عمق و برجستگی به بیننده می دهد كه با تجربه زندگی عادی او همخوان است.

حركت (رجوع به موضوع قبلی) حركت به عنوان یكی از اصلی ترین خصوصیات ویژه سینما آنقدر بدیهی و طبیعی است كه عموماً فراموش می شود و تماشاگران این ویژگی را یك ویژگی ذاتی سینما می دانند در واقع اگر عامل حركت از این حذف شود آن را به عكاسی و یا هنرهای گرافیك تبدیل می كند.

چند جور حركت داریم؟ حركت دوربین، حركت موضوع و حركت تدوین

حركت تدوین یعنی در چشم به هم زدنی از نقطه ای به نقطه دید دیگری جابجا شدن حتی اگر این نقطه دیدها خودشان فاقد حركت باشند. در یك فیلم معمولاً نماهای به كل ثابت بسیار بسیار كمتر از نماهای متحرك هستند ولی حتی با همین نماهای fix هم در تدوین می‌توان احساسی از حركت را به دست داد كه ما سعی می كنیم شكلی از آن را تجربه كنیم. یعنی تغییر موضوع تصویر به علاوه ضربآهنگ برش نماهایی با طول های احیاناً متفاوت حس و جلوه ای از حركت را القا می كنند.

به تناسب داستان یا هدف فیلم معمولاً رنگ ها، فضاها، اشیا و انسان‌ها، نورها و صداها دائماً كه حال تغییر و یا به عبارتی در حركت هستند. این ویژگی ها را در هنرهای نمایشی هم اغلب می توان سراغ گرفت اما نمایش (تئاتر) صرفنظر از تفاوت هایی مثل مختصات سالن و زنده بودن بازیگران دو فرق مهم با سینما دارد.

۱- حركت دوربین

۲- مفهوم Close up (تدوین) اگرچه سعی می كنند ولی نمی شود مرتباً به مفهوم نمای بسته یا Close up و در واقع تدوین رسید.

در فارسی واژه تدوین عموماً هم در مقابل واژه انگلیسی اوتینیگ به كار می رود و هم در مقابل واژه فرانسوی مونتاژ.

اوتینیگ به زبان انگلیسی به معنای ویراستاری، تنظیم و تشریح به كار می رود و بیشتر ریشه در اصصلاحات مربوط به ادبیات و نشر دارد اما مونتاژ در زبان فرانسه اغلب به معنی سر هم كردن و پیوند دادن است و همانگونه كه می بیند بیشتر ریشه در جنبه های صنعتی فعالیت های بشر دارد.

واژه مونتاژ عموماً به عنوان «تدوین خلاقه» در نظر گرفته می شود و اغلب در مقابل تدوین اكسپرنیستی (بیانی) به كار می رود ولی در این مبحث برای اجتناب از برداشت های چندگانه عموماً از واژه «تدوین» به طور عام استفاده خواهیم كرد مگر اینكه به ضرورت بر شكل و مكتب خاصی قصد تأكید داشته باشیم.

همانگونه كه می دانیم فیلمسازی عموماً شامل سه مرحله اصلی

۱- پیش تولید ۲- تولید و ۳- پسا تولید، پس از تولید است.

تدوین به عنوان مهمترین مرحله پس از تولید شناخته می شود اما باید به یاد داشته باشیم كه این فرآیند در بسیاری موارد همزمان یا كمی پس از شروع تولید آغاز می شود.

تدوین خود به سه مرحله مهم تقسیم می شود:

۱- ردیف كردن یا Asembly

به معنی گزینش تصاویر سالم و مناسب و تعیین توالی و آرایش ترتیبی بناها در جهت داستان و یا هدف فیلم. معمولاً در این بخش به جز قطعات آسیب دیده و غیر قابل استفاده چیزی از فیلم و راش (Rush) های بدست آمده دور ریخته نمی شود.

۲- برش ابتدایی یا Roughcut

در این مرحله ضمن حذف اضافات قطعی، شمایلی ابتدایی از محصول نهایی به دست می آید. در این مرحله برش ها عموماً با ظرافت كمتری همراه هستند و قصه بیشتر به دست آوردن اتودی برای طرحریزی محصول نهایی است.

۳- تدوین نهایی یا Fine cut

در این مرحله نهایی و طول و ریتم دقیق نماها و صداها به منظور خلق بیشترین كشش عاطفی و تأثیر دراماتیك در مخاطب ایجاد می‌شود.

* اهمیت تدوین در این است كه هم بخش عمده ای از مراحل فنی و مكانیك تولید یك فیلم را در بر می گیرد و هم واجد جنبه های ظریف هنری و زیبایی شناختی است.

فواید و كاربردهای تدوین

۱- امكان حذف و انتخاب از جهان پیرامون (ولو ساختگی)

۲- امكان تأكید بر جزئیات در كمترین زمان ممكن

۳- امكان ایجاد تغییر آنی در زمان و فضای فیلم

۴- امكان ایجاد زمان های جدید در مقابل زمان فیزیكی (زمان دراماتیك یا زمان فشرده زمان روانی یا زمان بسط یافته)

دانلود مقاله در مورد تحول بیان سینمایی ۴۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

مقاله تصویر سازی شعر کودک

مقاله تصویر سازی شعر کودک

مقاله تصویر سازی شعر کودک

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل zip
حجم فایل ۲۶ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق درمورد تصویر سازی شعر کودک در ۲۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه
امروزه به هر جا که نظر افکنیم مشاهده می کینم که تصویر همه جا را احاطه کرده و نقش عمده ای را در ارتباطات بشهری به عمده دارد ، در واقع تصویر جزء لاینفک زندگی انسان می باشد . در دنیای امروز فن ارتباط تصویری از اهمیت فوق العاده برخوردار است . چو ن از طریق تصویر مفاهیم زیادی را می توان در هر نقطه دنیا که با شیم بیان کرد و این مسئله هیچ حد و مرزی را نمی شناسد . به همین دلیل باید با آموختن و شناسانده شدن ابعاد پنهان تصویر و درک مفاهیم پیچیده ان با دنیای پررمز و راز تصویر سازی آشنا شویم مخصوصاٌ۰ تصویر سازی برای کودکان که خود از جایگاه ویژه ای برخوردر است و باید در این زمینه دقت عمل لازم را در نظر داشت ، زیرا کودکان موجوداتی لطیف و دوست داشتنی با دنیایی مخصوص به خود هستند .
تاریخچه تصویر سازی
تاریخچه تصویر سازی در جهان
تصویر سازی در طول تاریخ جزء روایت گوی تصویر یا داستان پروازی تصویر نبوده است . آقا شروع داستان سرایی به صورت مکتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره یی‌ وپیدایش اشکال خط نوشتاری ( که قدیمی ترین آن ها خطوط تصویری ،مانند خط هیروگلیف مصری وخطوط میخی باستان از قبیل خط سومری وعیلامی )
بوده است که به کمک آنها افسانه های اساطیدی درکتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد .در خلاق تمام آن تصاویر داستان هایی در مورد خلقت جهان و انسان ، نیروهای مافوق طبیعی وراز تولد و مرگ و جهان ماورا موجود بود که در پلان های داستانی به هم مربوط می شدند .
آثار منظومی چون مقامات حدیدی ، ورقه و گشاه ؛ کلیله و دمنه و دیوان های اشعار چون شاهنامه ( که یک منظومه اشعار حماسی است ) و داستان های عاشقانه در منظومه هایی مثل حماسه نظامی که در این ها تصاویر بیانگر مفاهیم داستانی موجود در اشعار‌ می‌شدن . سپس در دوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبک های قهوخانی و سقاخانه ای دیگر بار داستان های حماسی شاهنامه در پرده سازی ها و حکایت های مذهبی مانند داستان های مربوط به واقعه کربلا به تصویر کشیده شدند .

طبقه بندی انواع تصویرسازی
هند تصویرسازی معاصر از اواخر قرن نوزدهم میلادی به دوشاخه تصویرسازی داستانی و تصویرسازی تبلیغاتی تقسیم شد .که به تدریج با معرفی تکنولوژی بصری (تصویر ی ) و وسایل ارتباطات جمعی نظیر سینما و دوربین های سینما توگراف و تلوزیون ( از دهه ۱۹۵۰) میلادی به بعد از تصویرسازی داستانی شاخه تصویرسازی متحرک که همانا ( پویانمایی ) می باشد پدیدار گشت ارتباطی نظیر کامپیوتر ها ( رایانه ) و ابزارهای ارتباطی تصویری دیجیتالی و ارتباطات انسان – ماشین ، نظیر امکانات ارتباطی روباتیک( سازه های کامپیوتری متحرک ) در معرفی اشکال جدید بازی ها ی کامپیوتری مثل ( واقعیت مجازی ) کاملاٌ متحول شده است .
تصویرسازی داستانی غیر متحرک به همراه متون داستانی همواره نقاط اوج احساسی یا وقایع تعیین کننده را به شکل پلان های تصویری به موزات مسیر حرکت داستان ، تجسم بخشیده است که نمونه های آن را در کتاب های قصه برای کودکان و داستان های پلیسی فبایی و کمیک استریپ ها می توان یافت .
با بررسی کاتالوگ های موزه های و گالری های تصویرسازی در دنیا و طبقه بندی آثار تصویرسازان در سطح بین الملل بر طبق « معیارهای انجمن های حرفه ای تصویر سازان ، نظیر جامعه تصویر سازان و سالنامه ی موزه ی تصویر سازی امریکا » تصویر سازان به پنج گروه عمده تقسیم شده اند که عبارتند از :
۱- تصویرسازان نشریات ( که در روزنامه ها و مجلات غالباٌ به عنوان کاریکاتوریست های ) اجتماعی سیاسی یا تصویر سازان چندی فعالیت دارند ).
۲- تصویرسازان کتاب ها ( که یا عنوان ها و موضوعات را به شکل جلد و یا مضامین داستانی را که در کتاب های داستانی تصویرسازی می کنند ).
۳-تصویرسازی تبلیغاتی( تصویرسازی پوسته های تبلیغاتی ، آگهی های تجارتی و تصویر سازی مربوط به بسته بندی کالاهای مصرفی نظیر مواد غذایی و دارویی وغیره ).
۴-تصویرسازان بنیادها و موسسات و نهاد ها ( نظیر تصویر سازانی که پیام های موسسات و نهادهای هنری ، اجتماعی ، خیریه ، ورزشی ، خدماتی ، سیاسی ، و آکادمیک یا علمی را به مخاطبین خود منتقل می سازد ).
۵-تصویرسازان بین الملل ( که در آثارشان هویت های فرهنگی ، بومی ، نژادی
تاریخی و جغرافیایی ملت ها و کشورها ، انعکاس می یابد ).

تصویر سازی
هنر تصویرسازی از شاخه هنرهای کاربردی می باشد که تصویر گر برای بیان ایده ها و ادراگ خود از عناصر تجسمی به بهترین نحو سود می جوید به دلیل وجود خصیصه ی کاربردی، این هنر از نقاشی متفاوت می باشد . این تفاوت به علت گوناگون از جمله محدودیت زمانی است که سفارش دهندگان به تصویر گر تحمل می نمایند .عامل دیگری قضاوت و داوری توسط مردم از آثار تصویر گران پس از انتشار آن است « تصویرگر باید فرا گیرد که ضمن ایجاد تصویر و رعایت اصول آن سلایق مختلف سفارش دهندکان و ازهان عمومی را در نظر داشته باشد.»
تصویر گر باید سعی کند پیام هایی را که درصد انتقال آن می باشد ، از نظر موضوع ومحتوای فکری و شکل و قالب افکارش را بسیار غنی و با ارزش و با رعایت همه جانبه اصول زیبایی شناسی ارائه نماید نقاشان فارغ از محدودیتی که در پیش روی خود دارند خواسته ها و ایده های خود را در یک موضوع و به شکل دلخواه خود به تصویر می‌کشند .
امروزه اغلب مشاهده می شود که بین نقاشان تابلوساز و تصویر گران رقابتی دیده می‌شود که هر دو آن ها مجبور هستند با ارائه ی تکنیک های جدیدتر و دست یابی و مجهز شدن به وسایل و ابزار مدرن اجرایی ، دامنه رقابت خود را گسترش داده و به خلق آثاری که از حیث تکنیک غنی بوده اند و بتوانند برای سفارش دهندگان خوشایند باشد دست می زنند . گاهی اوقات در این رقابت ها هنر به معنی واقعی خود دچار آسیب می‌شود . بدین صورت که اغلب هنرمندان خواه ناخواه فریفته‌ی تکنیک های جدید گرافیکی شده و در پوشش هنر ، بدون درک اصول و بدون تشخیص قابلیت شکل پذیری عناصر گرافیکی صرفا ٌ به ارائه آثار تکنیکی می پردازد ،در این زمینه ، همواره یکی از پیدایش هنرهای کربردی فعالیت های برخی از هنرمندان بیشتر در حیطه چاپ بود و هنرمندان تصویر سازی تنها تصویر گران صنعت چاپ بودند . آن ها برای بیان مفاهیم و رخدادهای جامعه خود و بازنمایی وقایع بلافاصله در محل حادثه حضور یافته یا احضار می شدند و پس از طراحی آن وقایع با سرعت مهارت زیاد آن طرح ها را روی چوب یا فلز حکاکی می کردند و سپس در دسترس عموم قرار می گرفت . با گذشت زمان و توسعه فعالیت های هنرمندان در این زمینه ، گرایش های مختلف هنر تصویرسازی ، که کاربرد های جدید تری یافته بودند ، به تخصص های جدید تبدیل شد . تقسیم بندی این تخصص ها براساس نوع کاربرد آن ها صورت می گرفت . نقاشی پایه و اساس کلیه فعالیت های هنری حوزه ی هنرهای تجسمی به شمار می آید . در گذشته به کلیه نقوش روی دیوارها ، سفال ها ، اشیای مختلف ، البسه ، کتب مذهبی –ادبی و غیره نقاشی می‌گفتند . کاربردی ترشدن بخشی از هنرهای تجسمی در زندگی روزمره جوامع بشری ، هنر ارتباط تصویر ( گرافیک ) از قرن ۱۹ میلادی به طور جدی و در سطح گسترده ای مطرح گردید . هنر تصویرسازی که از جمله هنرهای کاربردی است شاخه ای از گرافیک می باشد . تصویرسازی هنری است که تصویرگر در آن اقدام به روایت گری مصور می‌نماید .موضوع کار تصویر گر در آن اقدام به روایت تصویرمصور می نماید موضوع کار تصویر گرمی تواند یکی از داستان های مذهبی – ادبی – تاریخی – علمی و……باشد . البته تصویرسازی فقط یک هنر روایتی نیست ، بلکه دامنه آن بسیار وسیع می باشد و می‌تواند مفاهیم افسانه ای قهرمان پردازی از یک شخص یا یک ایده را شامل شود علاوه بر آن ها تصویر گر می تواند یک مترجم بصری باشد که در اینجا هدف او ایجاد رابطه ای عمیق و احساسی بین دو عنصر متن و تصویر می باشد .با ظهور تلویزیون و گسترش تبلیغات تلویزیونی و استقبا ل افکار عمومی از آن و قابل دسترس بودن و سرعت انتقال پیام در آن باعث شده است که استفاده از تصویر سازی مطبوعاتی محدود تر شود . ولی اکثر اوقات تصویرسازی از عناصر سازنده و ریشه ای بسیاری از تصاویر تلویزیونی می باشد . البته ، امروزه تصویرگران از کلیه ابزارها و امکانات بیانی برای به تصویر گشیدن موضوعات خاص استفاده می نمایند . حتی سایر فنون ، ابزارها و هنرهای دیگر از قبیل عکاسی ، مجسمه سازی ، نقاشی ، خوشنویسی، حکاکی ، سینما ، وتلویزیون . در سال های اخیر انواع کامپیوتر و نرم افزارهای گر افیکی در اختیار تصویر گر می باشند تا او متناسب با سفارش و محتوای موضوعات مختلف از آن ها سود جویده به عبارتی امروزه کامپیوتر و نرم افزارهای آن همانند لوازم طراحی و نقاشی از قبیل قلم مو ، ایربراش را پید و گراف و شابلون و ……در اختیار هنرمند تصویرسازی می باشد .
« هنرهای مختلف علی رغم این که هر کدام از وسایل و شیوه های اجرایی خاصی استفاده می کنند ولی نکته مشترک در بین آن ها بیان تصویری می باشد » تفاوت های اجرایی فقط گاهی اوقات مرزهای ظریفی را در بیان موضوعات مختلف ایجاد می کنند . ولی این جزئیات اجرایی و بیانی همانند زبان های مختلف در بین جوامع مختلف می باشد و در اصل از حیث محتوا و درک مخاطبان و انتقال ایده ها با هم یکسان می باشند . مگر برخی از ویژگی های خاص فرهنگی که در بین جوامع مختلف برداشت های مختلفی دارند متمایز از این طرز فکر با شد امروزه با توجه به رشد و توسعه زندگی بشری و دست یابی او به تکنولوژی مدرن هنر تصویر سازی هنر تصویرسازی کاربردهای فراوانی از جمله تبلیغات ، در زمینه تصویرسازی برای فیلم های نقاشی متحرک ( انمیشن ) و همچنین تابلوهای محیطی رایانه ای تبلیغاتی مشغول می باشند . بطور قطع رعایت اصول زیبایی شناسی دراین قبیل تابلوها می تواند چهره عمومی شهرهای بزرگ را که دچار دستخوش زیادی شده اند ترمیم سازد و به جامعه و مردم خود شادابی خاصی بخشد .
و…

تحقیق درمورد تصویر سازی شعر کودک در ۲۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد ترسیم

تحقیق در مورد ترسیم

تحقیق در مورد ترسیم

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۷۷ کیلو بایت
تعداد صفحات ۳۷
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود مقاله در مورد ترسیم ۳۷ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :
مقدمه ای بر علائم ترسیمی
علائم ترسیمی دارای اقسام گوناگون بسیاری است. تعدادی ساده، داستانی و مصورند. اغلب آنها که بسادگی اشیا و تصورات را تجسم می کنند تصویری با شمایلی می باشند (شکل ۱) . ولی تصویری بودن علائم ترسیمی الزامی نیست. برخی از آنها را که بسیار مفید و موثر نیز می باشند میتوان تصوری نامید این علائم در حالیکه تا اندازه ای تجریدی هستند رابطه عینی معینی را با شیئی یا فعلی که نشانگر آنها می باشند در بر ندارند.
برای مثال دو خط افقی موجدار نشانگر آب است.

شکل ۱: علائم ترسیمی می توانند ساده و داستانی باشند.
طرح از: گرادارنتز
بالاخره علائم “تجریدی ” یا “اختیاری” هستند هیچ رابطۀ عینی را با اشیا و تصوراتی که نشانگر آنها باشند ندارند. بیشتر حروف، اعداد، علائم نشانه گذاری و علائم ریاضی ما مانند علامت های جمع و تفریق به این دسته تعلق دارند.
علائم ترسیمی میتوانند در بسیاری از موارد برای ما قابل استفاده باشند. داده های کمی رامیتوان بوسیله تکرار آنها بیان کرد.
بطور مثال دسته ای از این علائم را میشود برای نشان داده فواصل تاریخ (زمان) و تقسیمات پیچیدۀ آماری و نیز تقسیم بندی اطلاعات جغرافیایی بکاربرد (شکل ۲و۳و۴).
هم چنین علائم ترسیمی را می توان برای نشان دادن فرآیندها Process مورد استفاده قرار داد.

علائم ترسیمی میتوانند برای نشان دادن فرآیندها و جریانات مورد استفاده قرار گیرند. (شکل ۲)
طراحی و ترسیم از: رودلف مدلی و هنری آدمزگرانت

فنون جریان دیاگرامی را در روندهای پیچیده اقتصادی میتوان بسادگی بکار گرفت. (شکل ۳)
ترسیم از: رودلف مدلی. طرحی از: استفن کرافت.
فنون جدید برای نمایش ترسیمی اطلاعات و اعداد توسط اتو نیورات در اویل سال ۱۹۲۰ در وین ابداع گردید.

علائم تصویری که ممکن است جایگزین علائم قدیمی شود
الف) عبور عابر پیاده (استاندارد استرالیا ۱۹۷۴ – 1975 )
ب) توالت فرنگی ویژه بانوان طرح از رودلف مدلی
د)توالت غیر فرنگی (بدون سیفون استاندارد سوئدی ۶۱۳۱ )
علاوه بر علائمی که میتوانند شما را در بیان منظورتان کمک کنند علائم دیگری هستند که با شما گفتگو می کنند. زمانی که شما این سطور را می خوانید، لحظه ای بیاندیشید چه اتفاقی رخ می دهد، حروف الفبای ما که به شکل کلمۀ پرمعنایی در می آید با شما گفتگو می کنند.
حروف الفبا (واعداد) علیرغم اینکه بشکل حقیقی خود وجود دارند آنقدر با زندگی روزمره ما در آمیخته اند که بندرت دربارۀ آنها بعنوان علائم ترسیمی می اندیشیم.

شکل ۴ با نشان دادن تعداد علائم اطلاعات آماری را به روشنی و سادگی می توان بیان کرد. در این نمودار هر علامت نشان دهندۀ ۲۵۰۰ ازدواج است و تعداد ازدواجهای سالیانه را در وین از سال ۱۹۱۱ تا ۱۹۳۲ نشان می دهد. طرح از کرادارنتز (حدود ۱۹۳۳)
در جهان بی سواد قبل از عصر جدید علائم تصویری برای بیگانگانی که وارد شهرها میشدند و احتیاج به یافتن دکانهای نانوایی ، ارایشگاه، داروخانه و یا حتی بنگاههای رهنی را داشتند راهنماهای عمدۀ عینی بودند. امروز با افزایش سواد هزاران مسافر در کشورهایی که زبان آنها را نمی دانند و حتی الفبای آنان ممکن است برایشان مجهول باشد در حقیقت بی سوادند. پس بنابراین به یک علامت ترسیمی احتیاج می باشد تا ما را برای مطالبه اثاثیه و یا یافتن آسانسور به نزدیکترین تلفن برساند.
تعداد این علائم عمومی سریعا رو به افزایش می باشند. برخی بطور وسیع مورد قبول قرار می گیرند و بعضی چنین نیستند حتی علائم مختلفی نیز وجود دارند که نشانگر تصورات مختلفب می باشند.
کوشش می شود تا توسط اقدامات بین المللی علائم مهم به یک زبان جدید جهانی بوسیله انتخاب دقیق در نقش و طرح آزمایش و تعلیم و تربیت استاندارد شوند.

در تشریح علائم آماری می توان از ترکیب علائم ترسیمی استفاده نمود. این نمودار تعداد جاده های کشیده شده راه آهن طی سالهای ۱۸۸۱ ، ۱۹۰۱ ، ۱۹۱۳ و ۱۹۳۲ در تمام دنیا می باشد. فاصلۀ بین هر کدام از این علائم نشانگر ۱۰۰۰۰۰ کیلومتر خط آهن است. (شکل ۵ )

فهرست مطالب :
مقدمه ای بر علائم ترسیمی
تاریخچه از علائم ترسیمی
آشنایی با ارتباط تصویری (گرافیک)
طراحی دست آزاد
نشانه تصویری
استفاده از رنگ
حرکت
ارتباط شکل و زمینه
ترکیب بندی
از هزار و یک رمز طراحی نشانه
بررسی نشانه فارابی بر اساس جدول و فرمول تجربی مقاله
۱- اداره پارک ملی . NNR
2- بازیهای المپیک توکیو ۱۹۶۴
۳- بازیهای المپیک مکزیک ۱۹۶۸
۴- بازیهای المپیک مونیخ ۱۹۷۲
۵- خطوط تصویری
۶- علائم استاندارد تفریحی سوئد
۷- بازیهای ورزشی
۸- بازیهای زمستانی المپیک ساپورو ۱۹۷۲
۹- اداره جهانگردی نوا اسکوتیا

دانلود مقاله در مورد ترسیم ۳۷ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق حکمت هنر اسلامی در جامعه مدرن

تحقیق حکمت هنر اسلامی در جامعه مدرن

تحقیق حکمت هنر اسلامی در جامعه مدرن

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۰ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد حکمت هنر اسلامی در جامعۀ مدرن در ۱۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه

در این نوشتار در پی توضیح معنای “هنر دینی” و کارکردهای اجتماعی آن هستیم. در مباحث جاری هنر تعبیرهایی مثل هنر قدسی، هنر سنـّتی، هنر معنوی، هنر دینی یا حتی هنر اسلامی، هنر مسیحی، هنر بودایی و … را فراوان می خوانیم و می شنویم، اما درست آن است که پیش از هرگونه داوری و سخنی در این باب به تنقیح و وضوح بخشیدن به مفهوم هنر دینی بپردازیم وبررسی کنیم که اساساً هنر دینی یعنی چه ؟ ملاک دینی بودن هنر چیست؟ آیا سرزمین و جغرافیای تولد آن هنر است که آن را دینی می سازد یا “جهان بینی” شخص هنرمند و نوع و نحوه نگرش اوست که معیار دینی بودن یا نبودن هنر می شود؟ یا ساختار اثر هنری و ویژگیهای آن است که موجب دینی بودن یا غیردینی بودن هنر می شود؟ یا معیار دینی بودن هنر وابسته به مراحل و فرایند تکوین آن و شیوه پدید آمدن آن می شود؟ یا اینکه دینی بودن یا نبودن هنر، مربوط و منوط به هیچیک از این عناصر و عوامل یاد شده نیست، بلکه تابع نحوه نگرش و “افق فکری” و “قرائتی” است که مخاطب یا مخاطبان از آن دارند به گونه ای که مثلا ً برخی کسان در یک اثر هنری، باورها و ارزشها و جهان بینی دینی را متجلی می بینند و از آن “قرائتی” دین باورانه و معنوی و قدسی ارائه می دهند و برخی دیگر تفسیری الحادی و غیردینی یا حتی دین ستیزانه از آن اثر ارائه می کنند و کسان دیگری نیز احتمالا ً هیچگونه جلوه و نشانی از دین باوری یا دین ستیزی در آن نمی بینند و آن را از این حیث یک اثر و پدیده خنثی و فاقد موضع و مضمون خاصی تلقی می کنند که صرفاً بازتاب یک احساس طبیعی عادی و بی رنگ است و در هیچ قالب دینی یا ضدّ دینی نمی گنجد.

شکل گیری هنر مدرن

لغو حقوق و امتیازات اشراف و فئودال ها تدوین اعلامیه ی حقوق بشر، تولید انبوه کالا و ساخت ماشین آلات صنعتی، ایجاد شهرهای بزرگ و شکل گیری طبقه ی متوسط شهرنشین از جمله دست آوردهای نوینی بودند که پس از انقلاب صنعتی کبیر فرانسه پدیدار شدند. هنر هم در این شرایط مخاطبان تازه ای یافت. مخاطبان و حامیان هنر و ادبیات، دیگر فقط اشراف و دربار و کلیسا نبودند، بلکه طبقه ی متوسط نوظهوری بود خلق و خو و روان شناسیش در زندگی صنعتی و تولید انبوه و سرعت روزافزون زندگی نوین شهری، شکل می گرفت. در چننی شرایطی قواعد و قالب های متحجر هنر آکادمیک، نمی توانست پاسخگوی نیازهای نو باشد.

هنرمند اروپایی که از حصار سنت های پوشیده رها شده وبد در بستر متغیر و متحولی که شرایط اجتماعی پیش روی او نهاده بود به نفع سنت هنری ۵۰۰ ساله اش پرداخت. در زمینه ی ادبیات، اندیشه ی مدرن بودن یا بودلر پدیدار شد. وی در مقاله ای با عنوان نقاش دنیای نوین منتقدان و هنر دوستان را ترغیب به کشف زیبایی نهفته در اشیا می کند. اشیایی که از نعمت بودن در زمان حال، برخوردارند و از آنان در این مقاله می خواهد که به لطف این زیبایی، ارتباط خود را با جهان طراف مستحکم تر سازد. ارائه ی آن مقاله با نمایش تابلوی ناهار روی علف های مانه، در نمایشگاه مردودین در سال ۱۸۶۳ بود. مانه، با این اثر خواستار حق مسلمی برای نقاش شد که نقاش، تابلوی نقاشی را صرفاً برای لذت زیبایی شناختی آن تفسیر می کند، بی آنکه نگران بازنمایی یا تصویر سازی آن باشند و فقط از ساخته های شخصی خود پیروی می کند و به عبارت دیگر هنر برای هنر می آفریند.

ریشه های این فرایند، به فلسفه ی روشنگری قرن هیجدهم و انقلابی باز می گردد که کانت در فلسفه ی هنر به وجود می آید. کانت برای نخستین بار، گستره ی هنر و زیبایی را از علم و اخلاق جدا ساخت. به اعتقاد کانت هر موجود خردمند از نوعی استقلال برخوردار است و همپای خرد خود، به معبارها و قوانین ویژه ی خویش می رسد و از پذیرش سایر معیارها اجتناب می کند. کانت این قاعده را درمورد هنر به کار گرفت که سه حوزه ی علم، قانون (اخلاق)، هنر، هر کدام دارای حقیقت ویژه ی خود هستند و حقیقت هیچ حوزه ای به حوزه ی دیگر قابل تسری نیست. کانت، به پیوری روانشناسی رایج در عصر خود، ذهن انسان را به دو بخش تقسیم کرد: بخشی که شامل ادراک است و بخشی دیگر که مربوط به اندیشیدن است. غیر از این، کانت به اخلاق توجه کرد و مدعی شد که اصول اخلاقی مانند اصول ریاضی، امور گوهری، یعنی مقدم بر تجربه ی ناشی از حواس ما هستند. کانت، تأکید می کند که یکی از مفاهیم مهم در بحث پیرامون اصول اخلاقی اصل آزادی و اختیار فردی است. و بدون وجود آزادی، حسن و قبح رفتاری معنا ندارد. کانت، سپس به موضوع هنر و زیبایی می پردازد. و اموری را مانند احساس و عاطفه و ذوق و رغبت را وارسی می کند و پس از توجهی ویژه به گوهر زیبایی، مفهوم والا را مطرح می نماید. تفاوت میان زیبایی در شکل زمانی و مکانی خود، در قالب ابژه و پدیده تجلی می یابد و بر ادراک حسی استوار است . اما والایی فراسوی زمان و مکان سیر می کند، یعنی بیشتر به ناکرانمندی هستی تکیه دارد. افزون بر این تجربه ی والایی به میانجی مفاهیم عقلی و اخلاقی حدوث می یابد.

مدرنیسم، فقط یک دگرگونی هنری نوبده می توان آن را انقلابی در بنیان بیان حسی و زیبایی شمناسانه به شمار آورد، هرچند که آغاز شکوفاییش را به واپسین دهه ی سده ی نوزدهم نسبت داده اند، اما پیدایش آن ریشه در دهه های دورتر دارد.

مدرنیسم، تعریف تازه ای از جهان است؛ بخشی از یک تعریف توافق شده نیست واگر در جایی تعارف قبلی را نقض می کند تقصیری ندارد، مثل برامدن ماه است که نور ستاره های دیگر را از رمق می اندازد.

در هنر مدرن زیبایی دیگر یک عامل لزوماً واجب برای اثر هنری نیست و در بسیار یاز آثار مدرن، اثری از آن دیده نمی شود. این نکته که زندگی چیز بسیار زیبایی است. دیگر اعتبار خود را از دست داده است. طبیعت زیباست، خورشید و درخت زیباست اما در همین لحظه میلیون ها نفر می میرند! شاید برخی از تابلوهای مدرن وحشتناک باشند اما ان ها تجلی احساس و هیجانی هستند که به دنیای موجود شباهت تام دارند.

و…

دانلود تحقیق در مورد حکمت هنر اسلامی در جامعۀ مدرن در ۱۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق مکتب اصفهان و رضا عباسی

تحقیق مکتب اصفهان و رضا عباسی

تحقیق مکتب اصفهان و رضا عباسی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۲
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق مکتب اصفهان و رضا عباسی ۱۲ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چکیده :

رضا عباسی از عنرمندان برجسته ی مکتب اصفهان ست. پیش از بررسی ویژگی های آثار رضا عباسی، تو ضیحی مختصر در مفهوم مکتب در هنر لازم می باشد. مکتب در هنر به یک محیط جغرافیایی کفته می شود که گروهی از هنرمندان در آن محیط بع هم حشر و نشر دارند.

مکتب اصفهان با تفاوت هایی که با سایر مکاتب هنری سده های هشتم یا یازدهم هجری دارد یکی از بارور ترین مکاتب هنری ست و، رضا عباسی در رأس آن، از نوابع هنر عصر صفویان به شمار می آید. او هنرمندی ست که سنت های هنری زمان خود را به کناری زده و به آفرینش آثاری کاملاً متفاوت می پردازد. ایتفاده از نسبت های زیاضی و نانعنول در زمان، طراحی نیرومند و واقعی گرا، رنگامیزی ساده و تخت، تکیه بر موضوع و کمتر پرداختن به زمینه، چهره سازی و چهره پدازی، درون گرایی و توجیه گرایی نیرومند و غیره… از ابداعات اوست او هنرمندی ست پیشگام که مورد بث مهری پژوهندگان زمان خود قرار گرفته است.

کلید ـ واژه ها :

مکتب اصفهان؛ رضا عباسی و مکاتب پیش از او؛ زیبایی شناسی رضا عباسی و ابداهات تازه ی او؛ رضا عباسی، نقاشِ طراح و چهره پرداز.

مقدمه:

شاید لازم باشد برای درک ویژگی های هنر ایران نخست اصطلاح مکتب را بررسی کنیم و سپس به ویژگی های آثار هنرمندان وابسته به یک مکتب بحث و گفتگو نماییم .

ُاصطلاح « مکتب » را تاریخ هنرنویسان اروپایی و بویژه فرانسوی در مورد هنر سده های چهاردهم تا هفدهم به کار بردند ؛ در آغاز جریان های هنری ایران را به نام حکومت های غالب بر ایران نام گذاری کردند، برای مثال ، اصطلاحات مکتب ایلخانی، مکتب تیموری ، و غیره، که به هیچ وجه در ارتباط با ادراک و مفهوم خودشان از « مکتب» نبود. بزودی در صدد رفع این اشتباه بر آمدند و نام گذاری جریان های هنر ایران به نام شهرها و موقعیت های جغرافیایی انجام گرفت . واژه ی مکتب که نخستین بار در قلمرو فلسفه و ادبیات به کار گرفته شد، شامل اندیشه یی غالب ست که گروهی از گروندگان به آن در باره ی آن بحث و گفتگو و مجادله دارند. در صورتی که در قلمرو هنر، مکتب به یک محیط جغرافیایی اطلاق شده و می شود که گروهی از هنرمندان درآن محیط با یکدیگر حشر و نشر دارند، برای مثال، گفته می شود مکتب پاریس، مکتب پاسیفیک، مکتب نیویورک،و حتی مکتب انگلستان با ایتالیا یا فرانسه..

عدم آگاهی مترجمان ایرانی که متأسفانه اغلب هم مترجمان توانا، و بیشتر آنها در ادبیات و در فلسفه از آگاهی های زیادی برخوردارند، ولی « ناهنرمند » بوده اند و می باشند ، سبب شده است که این مفهوم در زبان فارسی امروز جای خود را باز نیابد و همان تعبیر هایی که در فلسفه و در ادبیات می شود در هنر هم به کاربرده شود . این اشتباه تا جایی رواج یافته است که جریان ها و نهضت های بزرگ هنری را نیز به مکتب تعبیر کرده اند (برای مثال مکتب نئو-کلاسیک یا مکتب امپرسیونیسم و غیره…) و یا شیوه های شخصی هنرمندان را نیز مکتب گفته اند ( برای نمونه : مکتب لئونار داوینچی و غیره) .

اینچنین، ما درین نوشتار مکتب را به معنای یک محیط و موقعیت جغرافیایی بررسی می کنیم که تمام موقعیت های سیاسی، جغرافیایی زمان و باورها در آن موقعیت و مکان جغرافیایی ویژه، نیرو های برانگیزاننده ی هنرمندان در آفرینش آثارشان می باشند. اینچنین ست که مکتب های هنری ایران در سده های هفتم تا دوازدهم هجری ( سیزدهم تا هیجدهم مسیحی) به وجود می ایند .

بنابرین، هنگامی که ، برای نمونه، از مکتب شیراز یا تبریز سخن می گوییم منظورمان جریان هنری ست که در شیراز یا در تبریز آفریده شده است؛ و هنگامی که نام مکتبی با شماره یی مشخص می گردد، بیانگر آن ست که درآن محیط جغرافیایی مکتبهای متعددی ایجاد شده اند . برای مثال ار مکتب شیراز ۱، شیراز ۲ و یا ۳ سخن خواهد رفت و یا مکتب تبریز ۱ و تبریز ۲ بسیار شناخته شده و ار هم متمایز می باشند. حتی برای اصفهان هم، به باور من باید از اصفهان ۱ و اصفهان ۲ و اصفهان « واسطه » (که واسطه ی مکتب اصفهان و مکتب شیراز ۲ با مکتب شیراز ۳ یا هنر دوران زند و قتجار ست) سخن گفت؛ که اصفحان۱ به رضا عباسی می انجامد و اصفهان ۲ دوران دگردیسی هنر نقاشی در اصفهان و ظهور تکچهره سازی به جای ترکیب بندی های هنری، تصویر سازی و صفحه آرایی کتاب ها ست و در آن نیز حد اقل دو سبک متفاوت تمیز داده می شود که یکی تقلید از شیوه های غربی و بر سنت های ایرانی استوار و دیگری که بیشتر به وسیله ی رضا عباسی ابداع شده و رونق گرفته است، شیوه ی منحصراً ایرانی و نگارگرانه است.و سپس شیوه ی « واسطه » است مه در آن دوباره مصور سازی کتابها آغاز می شود ولین پرداز تصویر ها به روال گذشته و به روش سنتی نیست. رنگا تند و صریح می شوند، ریزه ماری ها از میان می روند، اندازه های نگاره ها تغییر می کنند و … که در ادامه ی آن و با تغییراتی اساسی مکتب شیراز ۳ شکل می گیرد. از آن پس افول نگارگری مکتب اصفهان و گزیبنش شیوه ی نقلید و دوگانه سازی( مثنی سازی) توسط هنرمندان ست . درین زمان با نفوذ « فرنگی سازی» در دوران افشاریان به ویزه توسط ابوالحسن ، هنر نگار گری ایران از مسیر تحول در جهت حفظ اصلت های ایرانی باز می ماند در دوران زند و قاجار نقاشی های با اندازه های بزرگ و گاهی در اندازه های واقعی انسان و شاید نیز فراتر از آن رواج می یابد، با این حال هنوز روش کار کاملاً ایرانی ست و نمی توان آنرا تقلیدی از هنر باختر زمین دانست . البته شاید شمایل های مذهبی روسی تا اندازه یی در این نقاشی ها مؤثر بوده اند ولی نه تا آن اندازه که هنرمند را به بازسازی محض وادارند. در زمینه ی خرد نگاری ها، در شی راز آقا لطفعلی و داوری وصال تلاشی همه جانبه برای تحول هنر نگارگری پیش می گیرند که بسیاری از ابداعهای رضا عباسی و پیروان او مورد توجه آنان بوده است و شایسته است که در مقالتی دیگر به تفصیل از آن سخن رود..

[این نوشتار چکیده ی جهل و پنج سال مطالعه و بررسیِ نویسنده در مکتب های هنری ایران : شیراز ۱، ۲ ، و ۳ ، مکتب هرات، مکتب تبریز ۱ و ۲، و مکتب اصفهان ۱ و ۲ ، می باشد و به هیچ وجه از منابع و پژوهش های ناآگاهانه ی نویسندگان باختری و اروپایی بر گرفته نشده است.]

و…

فهرست مطالب :

  • چکیده :
  • مقدمه:
  • رضا عباسی کیست ؟
  • زیبایی شناسی رضا عباسی :
  • نتیجه :

تحقیق مکتب اصفهان و رضا عباسی ۱۲ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد دستبافته های قشقایی

تحقیق در مورد دستبافته های قشقایی

تحقیق در مورد دستبافته های قشقایی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۴۷ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد دستبافته های قشقایی در قالب Word تعداد صفحه :۲۴

بخشی از متن :

بافته های قشقایی :
به طور کلی بافته های قشقایی را میتوان به دو دسته کلی پرزدار(قالی ، گبه ) و بدون پرز(گلیم ، سوزنی ، پلاس و …) و بافته های کاربردی( جل ، خورجین ، نمکدان و …)تقسیم بندی نمود . (۴۴)
بعد از اسلام بر اساس مستندات تاریخی فرشبافی در خطه فارس چنان رواج داشته که نمیتوان بدون پشتوانه قرنها تجربه بدان رسیده باشد ، این هنر دیرین و این ارزش وزین فرهنگی قدمتش در این خطه از ۲۵۰۰ سال فراتر خواهد رفت .
چرا که زادگاه تمدن پارس و فخر ایران کورش کبیر بوده است . بر اساس مطالعاتی که سیروس پرهام در اینباره داشته است وی مناطق فرشبافی فارس را به سه دسته تقسیم نموده ناحیه اول مناطق بارونقتر ، که شهرهای بزرگ و توانگر تر را شامل میشده و ایشان از دارابگرد یا داراب امروزی ، فسا و جهرم نام برده است .
ناحیه دوم کوره بیشابور که تا حاشیه ارجان و سرزمین لر نشین کهکیلویه امتداد داشته و شاپور ، کازرون ، توج (توز ) و شهر گمشده نهنجان شهرهای عمده آن بوده که این هر دو ناحیه از آباد ترین و پر رونقترین مراکز تمدن ساسانی بوده است .
ناحیه سوم بوانات و قونقری ( از کوره استخر ) که دژ خمره حصار آن بوده است .(۴۵)
اولین سند تاریخی که درباره فرشبافی این خطه به دست آمده از خراج و مالیات این سرزمین در قرن دوم هجری به خلیفه زمان بوده و در کتاب آل بویه و زمان ایشان از چند هزار تخته فرش دابجرد (داراب) در خزانه انبار یاد میکند.(۴۶)
در کتاب حدود العالم من الشرق الی الغرب آمده است که از پارس ، بساطها و فرشها ، گلیمها و زیلوهای باقیمت خیزد (۴۷)
این سخن وجه تمامی بافته های پرز دار و بدون پرز را در نام نیز روشن میسازد و بکاربردن مولف از بساط و فرش در کنار گلیمها و زیلوها حکایت از این امر دارد . (۴۸)
و نیرز آمده است که :
” در جهرم جامه های منقش عالی میبافتند ، اما گلیم و جاجیم دراز و سجاده نماز و زلالی (۴۹) جهرم که در دنیا جهرمی معروف است نظیر ندارد و در همین کتاب آمده است که : در غندجان (۵۰) گلیم و پرده … و در داربجرد فرشهای خوب مانند طبری به عمل می آمد .(۵۱)
و مقدسی بشاری سیاح عرب گفته که در سرزمین فارس فرشهای خوب بافته میشود و نیز آورده که از این منطقه انواع فرش به سایر بلاد ارسال میشود (۵۲)
پوپPope)) در کتاب Ackerman A Survey of Persian آ ورده است : در زمان ایل خانیان که تبریز یکی از مراکز فرشبافی بوده است ، غازان خان کاخهای خود را به بافندگان فارس سفارش میداد (۵۳)
سیروس پرهام با دلیلی دیگر فارس را صاحب فرشبافی کهن میداند و وجود قبایل بافنده ای مثل عربها که مهجران حجازی مقیم در فارس هستند را فاقد فرشبافی کهن دانسته و فراگیری این فن را از اقوام پارسی و در این سرزمین میداند . (۵۴)
و اما در سده نهم و دهم هجری با گام نهادن طلایه داران مردم ترک زبان قشقایی به فارس هنر و صنعت فرشبافی این خطه رونق تازه یافت و این صنعت بیش از پیش در مناطق ایل نشین تمرکز یافت .(۵۵)
اما این اقوام تازه کوچ که مسکنت دائم هم نداشتند برای مورخان و سیاحان چنان نا آشنا بودند ، که صنعت دستشان به نام دیگران به ثبت رسیده است . و شاید این دلیلی باشد بر این سخن که در متون کهن از فرشبافی ایلیاتی یاد نشده است .
اما این ومضوع نمی تواند ما را بدان راه منحرف سازد که فرشبافی فارس را در مناطق شهری جستجو کنیم . طوایف و تیره های بافنده در میان قشقایی ها :
پرهام از طایفه کشکولی ، طایفه شش بلوکی ، طایفه عمله ، تیره صفی خانی ، تیره ایگدر ، تیره چنگی و طایفه دره شوری را به عنوان طایفه و تیره های بافنده فارس نام برده است (۵۶)
اما در برسی های انجام شده طایفه فارسی مدان را نیز باید به این طوایف افزود (۵۷)
برای آشنایی بیشتر با طوایف قشقایی به بخش مردم شناسی ایل مراجعه نمایید.

نگاهی به قالیبافی قشقایی از دید سیسل ادواردز:

سیسل ادواردز قالی فارس را به چهار دسته زیر تقسیم میکند :
و…

تحقیق در مورد دستبافته های قشقایی در قالب Word تعداد صفحه ۲۴

مقاله رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی

مقاله رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی

مقاله رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود مقاله رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی تعداد صفحه ۲۰ در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی

The Hermeneutic Approaches to Islamic Art

چکیده:

رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی را می‌توان بر دو گونه دانست: در یکی کوشش بر این است که «هنر اسلامی» هنری شمرده شود که با استفاده از نمودگارها و تمثیلها و استعاره‌ها و رمزها درصدد بیان اندیشه‌ای معنوی یا دینی است که از حقیقت اسلام برمی‌آید؛ و در دیگری کوشش بر این است که «هنر» اساساً به گونه‌ای تأویل شود که یا مغایر با «شرع»، احکام اسلام، نباشد یا راهی شمرده شود به سوی شناخت خداوند و ستایش آفرینش او، و بنابراین، «هنر» وسیله‌ای باشد برای تهذیب اخلاقی یا معرفت به نفس. از این دو کوشش، کوشش نخست جدیدتر و البته مسبوق به کوشش دوم است. با این همه، در کوشش نخست گاهی فراموش می‌شود که متفکران قرنهای نخست هجری بدون قائل شدن به طبیعتی هرمنوتیکی برای هنر نمی‌توانستند در برابر مخالفت شریعت‌گرایان با «هنر» به‌طور عام، یا گاهی به‌طور خاص، مشروعیتی برای «هنر» کسب کنند. در این مقاله می‌کوشم که از هر رویکرد دیدگاه دوتن از برجستگان آن را بیازمایم.

واژگان کلیدی: هنر، هنر اسلامی، هرمنوتیک، تأویل، هنر و دین، هنر و تأویل، بورکهارت، نصر، عطار، غزالی

درآمد
دین و هنر در مرحله‌ای از تاریخ خود چندان با یکدیگر متحدند که تمایز آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست. اما، با سر بر آوردن ادیان توحیدی و ترک ادیان شرک، پیوند دوبارۀ دین و هنر به مسأله‌ای دشوار تبدیل می‌شود. بخش بزرگی از کوششهای متفکران جهان اسلام معطوف به کسب مشروعیت دوباره برای هنر می‌شود. این کوششها بدون رویکردی هرمنوتیکی به «هنر» با توفیق قرین نمی‌شود. اما موفقیت متفکران مسلمان در به وجود آوردن مشروعیت برای هنر، از رهگذر تلاشهای هرمنوتیکی یا «تأویلی»، تنها به رواج و توسعۀ هنر در جامعۀ اسلامی نمی‌انجامد. در این میان، خود هنر نیز طبیعتی هرمنوتیکی می‌یابد. سرشاری هنر اسلامی از بیانهای نمودگارانه، تمثیلی، استعاری و رمزی همه حاکی از این است که هنر اسلامی نمی‌تواند، یا نمی‌توانسته، بدون استفاده از این صنایع بیانی وجود یابد یا به حیات خود ادامه دهد. بنابراین، هنر اسلامی به دو معنا طبیعتی هرمنوتیکی دارد: (۱) نمی‌تواند بدون کسب مشروعیت از جهان‌بینی مسلط بر زمانه و زمینۀ خود حیاتی خودمختار داشته باشد، بنابراین می‌باید خود را «تأویل» کند؛ (۲) امکانهای تأویلی بسیاری را در خود نهفته دارد که هم می‌تواند بازتابی از تسلیم به جهان‌بینی مسلط زمانه و زمینۀ خود و هم، به صورتی متناقض‌نما، شورشی برضدّ آن باشد. این مقاله می‌‌کوشد، با توجه به این دومعنا، گامی مقدماتی را در تبیین طبیعت هرمنوتیکی هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی به آن بردارد.
نخست، می‌پرسیم چرا می‌باید «هنر» از «دین» طلب مشروعیت کند؟ مگر هنر و دین عناصر مشترکی ندارند؟ پاسخ این پرسش در این گفتۀ مارتین به روشنی بیان می‌شود: «به نظر می‌آید که دین و هنر واجد عناصر مشترکی باشند. هردو به فهم و بیان جهان واقعیت می‌پردازند. نظریه‌پردازان هردو حوزه می‌توانند مدعی شوند که بصیرتها یا شهودهای هنری و دینی فهمی مستقیم و غیرمفهومی از جهان واقعی به دست می‌دهند و متکی به الهام و نبوغ یا دیگر استعدادهای موهوبی‌اند. هردو از صورتها و موضوعات و فعالیتهایی بحث می‌کنند که بیانگر شهودهایی خاص از واقعیت‌اند و این شهودها به‌طور غالب، اما نه همواره، غیراستدلالی‌اند» (Martin 1987 p. 39).
اسلام، در مقام دینی وحیانی، دارای خداشناسی خاصی است. در این خداشناسی نخست می‌باید با توجه به اصل توحید از هر واقعیت دیگری سلب اصالت کرد و تمامی توجه خود را به یک اصل معطوف ساخت، اصلی که در مقام سرچشمه و سرآغاز در ورای هر موجود محسوس قرار می‌گیرد. همین امر اسلام را بر آن می‌دارد که سختگیرانه عادتهای ذهن انسان بدوی را در توجه به جهان محسوس نفی و انکار کند و به او بیاموزد که آنها را فقط «آیات» یا نشانه‌های واقعیتی بزرگتر و پایدارتر ببیند تا بتواند به درکی از کل عالم و روابط حاکم بر آن دست یابد. در تجربۀ تاریخی اسلام، اهل شریعت و اهل هنر و شهود و اندیشه برداشت یکسانی از این خداشناسی قرآنی ندارند. اهل شریعت، اهل ظاهر، می‌کوشند که هرگونه توجه قلبی انسان به امور مادی و محسوس را نفی و از این طریق او را به پرستش خدای یگانه وادارند. خدای اهل شریعت در نزد پاکدین‌ترین آنان به مفهومی یکسره انتزاعی تبدیل می‌شود. اما ارباب معرفت، اهل باطن، می‌کوشند از راه مشاهدۀ ربوبیت به حقیقت دست یابند و خدا را نه به صورت مفهومی صرفاً انتزاعی و غایب و برکنار از جهان بلکه به صورت موجودی حاضر در جهان و آشکار در آن ببینند. آیات خداوند آشکارکنندۀ او نیز هستند و انسان به فهم خداوند نمی‌رسد مگر از رهگذر فهم آیات او. از همین رو، دیدگاههای باطنی در اسلام مشروعیت «زیبایی» جسمانی و مادی را به‌منزلۀ راهی به سوی خدا تأویل می‌کنند.

برای شرح مستند این روند هرمنوتیکی در تجربۀ تاریخی شکل‌گیری مفهوم «هنر» در جهان اسلام، نخست به رویکردهای هرمنوتیکی معاصر توجه می‌کنم و رویکرد هرمنوتیکی دو تن از مورخان و نظریه‌پردازان برجستۀ معاصر «هنر اسلامی» را گزارش می‌کنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر. در این دو رویکرد توجهی وجود دارد به «معنا»ی اساساً دینی هنر اسلامی و بازتاب اصول اعتقادی اسلام در این هنر. بدین ترتیب، این مورخان و نظریه‌پردازان به تعریفی از اسلام و هنر قائل‌اند که ترکیب «هنر اسلامی» را معنادار می‌سازد. در بخش دوم توجه می‌کنم به رویکردی که به تخاصم مشهور هنر و دین در جامعۀ اسلامی می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه رفع این تخاصم و بخشیدن مشروعیت به هنرهای سکولار در جامعه‌ای دینی ممکن شده است، چرا که در جامعه‌ای که بر آن احکام شرع و حلال و حرام آن رایج باشد، «هنر» نمی‌تواند وجود یابد مگر اینکه بتواند از «دنیوی‌ترین» تعابیری که در جامعۀ دینی نکوهیده می‌شود نیکوترین تأویل ممکن را به دست دهد. در این بخش گزارشی به دست می‌دهم از تحقیق پدیدارشناسانۀ نصرالله پورجوادی در خصوص عطار و نظریۀ او دربارۀ رابطۀ شعر و شرع. و سرانجام، گزارشی به دست خواهم داد از دیدگاههای غزالی دربارۀ هنر و معنا و ارزش آن.
۱. هنر اسلامی و رویکردهای هرمنوتیکی معاصر به آن
«هنر اسلامی» عنوانی است که هنرشناسان و مورخان اروپایی برای طبقه‌بندی و تمایز آثار هنری به وجود آمده در تمدن اسلامی از دیگر آثار به وجود آمده در تمدنهای دیگر داده‌اند. «هنر اسلامی»، همچون بسیاری از شاخه‌های دیگر دین و تمدن و فرهنگ و تاریخ کشورهای اسلامی و نیز ادیان و فرهنگهای دیگر، از قرن نوزدهم میلادی مورد توجه محققان خاورشناس اروپایی قرار گرفت و در دهه‌های اخیر با رشد نهضتهای سیاسی و فرهنگی در جهان اسلام برای خود مسلمانان نیز به موضوعی درخور برای کسب خودآگاهی فرهنگی و دینی و سپس تثبیت هویت ملی و دینی تبدیل شد. در چرایی توجه اروپاییان به تمدن و فرهنگ و تاریخ و دین و هنر جوامع دیگر و طبقه‌بندی و توصیف و نظریه‌پردازی و کاوش در میراثهای آنها سخن بسیار گفته شده است، و در اینجا نیازی به تکرار یا نقد و بررسی آنها نیست، اما بایسته است یادآور شویم که نظریه‌های مربوط به «دین» و «هنر» و «زیباشناسی» و «هرمنوتیک»، در مقام رشته‌هایی مستقل و متمایز از یکدیگر، و تابع قواعد علم سکولار، به قرن هجدهم میلادی باز می‌گردد و مرهون ظهور روشنگری اروپایی است. این علوم همچنین ادامۀ سنت «انسان‌گرایی» اروپایی است که به عصر رنسانس بازمی‌گردد و برای علم مرزهای دینی و قومی و زبانی را به رسمیت نمی‌شناسد و به ارزشهای جهانی و کلی بشری باور دارد. بنابراین، پرداختن به تحقیقاتی دربارۀ «هنر اسلامی» یا هر «هنر دینی» یا «مقدس» دیگری، صرف نظر از اینکه این تحقیقات چه اغراض و مقاصدی را می‌تواند به‌طور ثانوی در پی داشته باشد، ریشه در مبانی انسان‌گرایانۀ دانشهای عصر جدید دارد. بدین طریق، هرگونه نگاه ما به گذشته، چه «بازسازانه» و چه «واسازانه»، بی‌ هیچ شرمندگی یا پنهانکاری، مقید و متکی به یافته‌ها و برساخته‌های نظریه‌پردازیهای جدید اروپایی است.
۱.۱ رویکرد هرمنوتیکی تیتوس بورکهارت به هنر اسلامی
از جمله نکته‌هایی که مورد توجه اندکی از محققان قرار گرفته است، اما به شایستگی بررسی شده است، جنبه‌های فکری و نمودگارانه و معنوی هنر اسلامی بوده است. «هنر اسلامی» در ژرفکاویهای این محققان معانی عمیقی در خود نهفته داشته است و این محققان کوشیده‌اند به تبیین یا شرح معانی رمزی و نمودگارهای هنر و عرفان اسلامی بپردازند. من در اینجا خلاصه‌ای از آراء دوتن از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه را ذکر می‌کنم: تیتوس بورکهارت و سید حسین نصر. این دوتن را می‌توان نمودار آن دسته از رویکردهای هرمنوتیکی جدید به «هنر اسلامی» دانست که برای هنر اسلامی ذاتی مشخص و ثابت پیشنهاد می‌کنند. «هنر اسلامی»، به طوری که دانشورانی همچون تیتوس بورکهارت (۱۹۸۴–۱۹۰۸) و سید حسین نصر عقیده دارند، پیوندی تنگاتنگ با اسلام در مقام دینی وحیانی دارد و این هنر را نمی‌توان بدون مبانی معنوی‌اش چنانکه بایسته است فهمید و قدر شناخت. این نظر اگر مطلق پنداشته شود، به صورتی که اولیور لیمن در درآمدی به زیباشناسی اسلامی (Leaman 2004) آن را وصف می‌کند، یکی از یازده خطای مشترکی است که دربارۀ هنر اسلامی وجود دارد: تعریفی ماهیت‌گرایانه از اسلام. به گفتۀ لیمن، وقتی نصر در کتاب خود، علم و تمدن در اسلام (۱۹۶۸)، می‌گوید: «نمودگار تمدن اسلامی رودی جاری نیست، بلکه مکعب کعبه است که صلابت و استواری آن نمودگار خصلت پایدار و تغییرناپذیر اسلام است» (Leaman 2004 p. 4)، به دیدگاهی ماهیت‌گرایانه روی می‌آورد که گرچه به کلی ناموجه نیست، چون هر دینی باید خصوصیتی ثابت داشته باشد تا متمایز از ادیان دیگر باشد، نظری را ابراز می‌کند که از آزمون سربلند بیرون نمی‌آید. چرا که این نظر در سنجش «همۀ رفتارهایی که آنها را می‌توان اسلامی طبقه‌بندی کرد، همۀ تأویل و تفسیرها را در بر نمی‌گیرد». (Ibid p. 7)
تیتوس بورکهارت در هنر اسلامی: زبان و بیان (۱۹۷۶/۱۳۶۵) با سید حسین نصر همرأی است که کعبه جایگاهی محوری در جهان‌بینی اسلامی دارد و خود این خانه گرچه اثری هنری نیست، حضور آن در تمامی حیات مسلمانان آشکار است. از همین رو، او سخن خود را با این عبارات آغاز می‌کند: «اگر کسی که ناگزیر شده به پرسش اینکه “اسلام چیست؟” پاسخ گوید به یکی از شاهکارهای هنر اسلامی مانند مسجد قُرطُبَه یا مسجد ابن طولون در قاهره یا یکی از مدرسه‌های سمرقند یا حتی تاج‌محل اشاره کند این پاسخ معتبر است. زیرا که هنر اسلامی خود نمودار همان مفهومی است که از نامش برمی‌آید بی‌هیچ ابهامی» (همان، ص ۱۶). به نظر او چنان تطابقی میان آثار هنری جهان اسلام در قدیم و روح اسلام وجود دارد که دشوار می‌توان در جایی دیگر چنین انطباقی یافت. و البته، این روح، به نظر او، بیش از هرجا در معماری جهان اسلام جلوه‌گر است. او رابطۀ زیبایی مطلق الهی و زیبایی مقید طبیعی را بدین گونه شرح می‌دهد که چون جوهر هنر زیبایی است و در نزد مسلمانان زیبایی صفتی الاهی است، پس زیبایی دارای دو جنبه است: یکی در طبیعت که همچون جامه‌ای زیبا بر همۀ موجودات و اشیاء زیبا پوشانده شده است؛ «و دیگر در وجود خدا یا در ذات هستی که جمال مطلق و خالص است و از میان همۀ صفات الاهی که در این جهان متجلی شده است، بیش از همه یادآور هستی مطلق است» (همانجا).

دانلود مقاله رویکردهای هرمنوتیکی به هنر اسلامی تعداد صفحه ۲۰ در قالب Word قابل ویرایش

مقاله درمورد خوشنویسی در دوره صفویه

مقاله درمورد خوشنویسی در دوره صفویه

مقاله درمورد خوشنویسی در دوره صفویه

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۴ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد خوشنویسی در دوره صفویه ۱۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه :

بعد از اسلام در ایران هفت نوع خط معروف وجود داشته كه اگر هنرمند خوشنویسی قادر بود این هفت خط را كامل بنویسد سمت استادی داشت و او را در حد كمال و «هفت خط» می‌نامیدند.

خطهای هفت گانة اسلامی كه در ایران متداول بوده و هست به ترتیب قدمت عبارت‌اند از: خط كوفی، خط محقّق و ریحان، خط ثلث، خط نسخ، خط تعلیق و دیوانی، خط نستعلیق و خط شكسته نستعلیق كه رقعه را نیز باید به این جمع اضافه نمود. هر كدام از این خطها مشتقات و گونه‌های مختلف دارد.

تاریخ خط فارسی را با تاریخ تحول خط عربی همزمان می دانند زیرا با ظهور دین اسلام و گسترش آن در ایران خط عربی كوفی جایگزین خط پهلوی شد.

خط كوفی در ابتدا بدون نقطه و اعراب بود اما در سال ۶۹ هجری قمری ابوالاسود دولی از شاگردان حضرت علی (ع) براین خط اعراب نهاد و دیگری به نام نصر بن عاصم نقطه گذاری كرد.

در اصفهان تا قرن دوم هجری خط همان خط پهلوی بود كه از عهد ساسانیان رایج بود و تا سال ۱۳۲ هجری قمری تغییری در خط معمول این شهر پیدا نشد.

با روی كار آمدن عباسیان و قدرت یافتن ابومسلم، برای اولین بار خط اسلامی در شهر اصفهان متداول شد و به تدریج مكاتیب عمومی از خط پهلوی به خط اسلامی تبدیل شد.

قرن پنجم و ششم زمان رواج خط كوفی در اصفهان است. از قرن هفتم هجری استقبال از این خط به شدت كاهش یافت. اما متروك نشد.

آخرین نمونه این نوع خط در كتیبه دور گنبد امامزاده جعفر است كه تاریخ آن ۷۲۵ هجری قمری است.

از اوائل قرن پنجم رواج خط نستعلیق كه خط تحریری خاص ایرانی بود شروع شد و در قرن ششم و هفتم رواج كامل یافت بطوری كه اكثر كتب فارسی و برخی از كتب عربی با این خط نوشته می شد.

چکیده :

دوره صفویان از درخشان ترین ادوار ترقی و تكامل خطوط مختلف ایرانی بویژه ثلث، (نسخ) و (نستعلیق) است.

در این زمان بیشتر شاهان و شاهزادگان و رجال و امراء صفویه خود خوشنویس بوده اند و خطاطان و اساتید خوشنویس از احترامی ویژه برخوردار شدند و مكتب خط و خطاطی در این شهر دائر شد و این شهر در حدود ۴ قرن مهد بزرگترین خطاطان و خوشنویسان شد.

خط نستعلیق در دوران صفویه به آنچنان جایگاهی رسید كه نه تنها در ایران و افغانستان (كه در آن هنگام جزئی از ایران بود) بلكه در ممالك مجاور و دور دست همچون هندوستان و عثمانی و مصر و عربستان نیز طرفدارانی پیدا كرد و اساتید بزرگی مانند میر معزكاشی نستعلیق نویس بزرگ دوران شاه عباس اول به هند سفر كرد و این خط را در آن كشور رواج داد.

دوران صفویه زمان رونق خط ثلث نیز هست.

در ادامه مقاله بیشتر با رشد این هنر در دوره صفویه آشنا می شویم .

خوشنویسی در دوره صفویه

دوران حكومت صفویه در ایران و اصفهان زمان اوج شكوفایی هنر در سطوح مختلف بوده است. از جمله خوشنویسی به علت علاقة سلاطین این دوره به هنر خوشنویسی و گرامی‌ داشتن هنرمندان آن، بسیاری از خوشنویسان مشهور از سراسر كشور راهی اصفهان شدند تا در دستگاه صفویه ارج و قربی بیابند، همانند علیرضا عباسی و عمادالحسنی و عبدالمجید درویش طالقانی و سیداحمد نیریزی و دیگران.

با كمال تأسف، حسادت، دشمنی و سعایت بعضی از خوشنویسان نزدیك شاه عباس، باعث شهادت و كشتن بزرگترین نستعلیق نویس ایران زمین كه شهرت جهانی دارد گردید، ولی عاقبت شاه عباس از این عمل ناپسند خود پشیمانگردید اما پشیمانی سودی نداشت.

ثلث نویسان و نسخ نویسان معروف اصفهانی كه آثار ارزنده و زیبایی از خود به یادگار گذاشته‌اند عبارت‌اند از:

محمدرضا امامی اصفهانی: او به نام امام و پیشوای زمان خود شهرت داشته و دارای عمر طولانی بوده و همزمان با شاه عباس اوّل و شاه صفی و شاه عباس دوم و شاه سلیمان زندگی می‌كرده و كتیبه‌هایی به خط ثلث و نسخ و نستعلیق در هر دوره به یادگار گذاشته است. تعداد كتیبه‌ها به خط محمدرضا امامی در بناهای تاریخی اصفهان بیست و نه عدد می‌باشد

كه بین سالهای ۱۰۳۸ تا ۱۰۸۱ هجری، رقم زده است.

محمدمحسن، فرزند محمدرضا امامی: نامبرده كتیبه‌های زیادی در بناهای تاریخی اصفهان دارد. محمدمحسن امامی اگرچه نستعلیق و نسخ را خوش می‌نوشته اما تخصّص او در خط ثلث بوده و كتیبه‌هایی كه از او بر جای مانده، بیشتر به خط ثلث نوشته شده است. او در عهد شاه سلیمان صفوی و ابتدای سلطنت شاه سلطان حسین زندگی می‌كرده است.

محمد صالح اصفهانی: از خوشنویسان ممتاز و نامدار اصفهان در دوره صفویه است. در بسیاری از بناهای تاریخی آثار قلمی زیبای او مشاهده می‌شود، مخصوصاً در قسمت فوقانی محراب مسجد شاه اصفهان كتیبه‌ای است به خط ثلث بسیار ممتاز كه در پایان چنین رقم زده است: كَتَبُه محمد صالح الاصفهانی، سال ۱۰۳۸٫

علی نقی امامی:او فرزند محمد حسن امامی و از خوشنویسان معروف دوره شاه سلطان حسین صفوی بوده و بسیاری از كتیبه‌های مدرسة چهارباغ و امام‌زاده اسماعیل به خط او است. علینقی امامی علاوه بر خط ثلث، در خط نسخ و نستعلیق نیز آثار ارزنده‌ای از خود باقی گذاشته است. وی عمری طولانی داشته و كتیبه‌هایی از این خانواده در شهرهای دیگر از جمله در مشهد و قم و قزوین نیز بر بناهای تاریخی به یادگار مانده است.عبدالرحیم جزایری: بیشتر كتیبه‌ةای زیبای مدرسة چهارباغ از آثار این خوشنویس می‌باشد كه به خط ثلث عالی نوشته شده است. كتیبه‌های سردر ورودی و سردر بازار مدرسة چهارباغ هر دو به خط او است كه در سال ۱۱۲۲ ه.ق و در زمان سلطنت شاه سلطان حسین صفوی نوشته شده است.

خط نستعلیق یكی از زیباترین و دلنشین‌ترین انواع خط است كه به خط ایرانی و فارسی هم شهرت دارد. این نوع خط چون انحنا ندارد و كج و معوج نوشته نمی‌شود، عیوب آن زود آشكار می‌گردد. هنرمند خوش‌نویس خط نستعلیق باید از قدرت و توانایی و مهارت بسیاری برخوردار باشد تا بتواند در زمرة خوشنویسان به حساب آید و چنانچه به سمت استادی رسید مقام و منزلت والایی دارد كه به نظر نگارنده، مهم‌تر از مقام استادی در سایر خطها می‌باشد. همان طوری كه خطوط نستعلیق میرعماد حسنی حدود چهار صدر سال است چون خورشیدی تابناك در جهان هنر خوشنویسی می‌درخشد و كسی را مقابله با او میسر نبوده است اما خوشنویسان معروف خطهای دیگر به این پایة شهرت نرسیده‌اند. اینك برخی از خوشنویسان نستعلیق اصفهان را معرفی می‌نماییم:

باباشاه اصفهانی: از معروفترین خوشنویسان زمان خود بوده و تا آن زمان كسی به درجة او نرسیده است. لطافت خطش را در درجة اعجاز و حسن خطش را خداداد دانسته‌اند. صاحب تاریخ عالم آرای عباسی او را از بزرگترین استادان نستعلیق زمان شاه طهماسب صفوی دانسته است.

عبدالجبّار اصفهانی: او از شاگردان طراز اوّل میرعماد و از استادان برجستة خط نستعلیق در قرن یازدهم است. آنچه او از قطعات میرعماد تقلید كرده و به خوبی از عهده برآمده است. عبدالجبّار آثار خطی زیادی دارد. وفات او در سال ۱۰۶۵ هـ . ق اتفاق افتاد.

و…

فهرست مطالب :

  • مقدمه :
  • چکیده :
  • خوشنویسی در دوره صفویه
  • جلوهای دیگر از هنر خوشنویسی و كتاب آرائی. قرآن كریم در دوره صفوی
  • قرآن خطی نفیس و منحصر به فرد؛
  • یادگار مرجان الكاتب الاسلامی، خوشنویس زن دوره صفویه
  • نتیجه :

تحقیق در مورد خوشنویسی در دوره صفویه ۱۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد زیبایی شناسی در آثار سلطان محمد، هنرمند نقاش مکتب تبریز

تحقیق در مورد زیبایی شناسی در آثار سلطان محمد، هنرمند نقاش مکتب تبریز

تحقیق در مورد زیبایی شناسی در آثار سلطان محمد، هنرمند نقاش مکتب تبریز

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد زیبایی شناسی در آثار سلطان محمد ، هنرمند نقاشٍ مكتب تبریز ۱۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چكیده :

سلطان محمد ، هنرمند نقاش مكتب تبریز ۲ ، یكی از برجسته ترین نگارگران ایرانی ست كه می تواند ، از دیدگاه های مختلف ، با كمال الدین بهزاد ، هنرمند شاخص مكتب هرات ، برابری و همسنگی نماید . اگر بهزاد در مسیر تحول هنر خود ، مانند جنید سلطانی تبریزی ، خود را با رنگ های هماهنگ و گرم ، با تركیب بندی های استوارو قطریِ نامتعادل ، با فشرده كردن فضا در محدوده ی نگاره های خود، خویشتن را بر جهان هنر تحمیل می كند ؛ سلطان محمد نیز ، به نوبه ی خود، با بهره گیری از رنگ های متضاد و مكمل ، با تركیب بندی های محوری قطری و عمودی و نیز با محور قرار دادن نقطه ی دید بیننده در اثر ، و با پیوند دادن فضای بی مرز بیرونی به فضای نگاره های درونی ، خویشتن را بر تارك هنر نگارگری ایرانی مستقر می سازد . همان اندازه كه بهزاد در بستن فضای نگاره و پوند دادن آن با فضای بیننده ، بیننده را در اثر خویش محبوس می سازد ، سلطان محمد بر خلاف ، به باز نگاه داشتن فضای بیرونی و حذف مرزها و ارتباط دادن آن بوسیله ی منظره ها و عناصر تركیبگر نگاره ها ، بیننده را در یك فضای روحانی و عرفانی بدون مرز غوطه ور می سازد. او فضا، حركت ، زمان و شكل را با ذوب كردن رنگها در یكدیگر به هم پیوند می دهد . او بی شك هنرمند بزرگ و عارفی ست كه آن اندازه كه شایستگی مقام و مرتبت اوست ، به جهانیان شناسانده نشده است .

واژه های كلیدی : كمال الدین بهزاد ، سلطان محمد ، ذره گرایی ، تركیب بندی استوار و نا متعادل ، نقطه ـ محور

مقدمه :

سلطان محمد ، هنرمند نقاشٍ مكتب تبریز ۲ ، از هنرمندان ایرانی ست كه شاخص ترین نقاش مكتب تبریز ۲ می باشد . و علاوه بر ابداع های متعددی كه در نقاشی ایرانٍ عهد صفویان ایجاد كرده است تأثیر بسیار زیادی را هم بر هنرمندان همعصر خود در مكتب تبریز و حتی در مكتب اصفهان و مكتب شیراز ۲ نیز آزموده است . در تاریخ تولد او اختلاف ست . برخی او را متولد سال ۸۷۰ و برخی ۸۸۰ هجری قمری نوشته اند ، بنابرین در ربع چهارم سده ی نهم هجری متولد شده و در نیمه ی اول سده ی دهم ( نیمه ی نخست سده ی پانزدهم مسیحی) به اوج شهرت و اقتدار هنری رسیده است .

از همكاران و معاصران او در تبریز ، می توان آقامیرك ، میر خلیل منصور ، سید میرزا علی (پسر سلطان محمد ) ، محمدی ، (كه برخی او را نیز فرزند سلطان محمد دانسته اند) ، میر سید علی ، و مظفر علی از شاگردانش را می توان نام برد. ازین میان ، محمدی بیشتر به طراحی علاقه مند ست و صحنه های زندگی روستائی را طراحی می نماید. طراحی های او از یك واقعی گرایی ویژه برخوردارست . آقا میرك و میر خلیل مصور تأثیرات زیادی از سلطان محمد برگرفته اند . بعضی از تاریخ هنر نویسان سلطان محمد و آقامیرك را در یك ردیف دانسته اند (۱) ؛ شاید این اشتباه از آنجا ناشی شده باشد كه این دو هنرمند ارتباط های هنری و دوستانه ی بسیار زیادی با هم داشته اند .

*****

درك آثار سلطان محمد ، شاید به آسانیِ درك آثار كمال الدین بهزاد نباشد ، هر چند كه سلطان محمد در مواردی از بهزاد نیز متأثر شده است ( بنابر نوشته ی برخی از نویسندگان و تاریخ هنر نویسان چون شیلا كنبای) ؛ باید توجه داشت كه سلطان محمد در زمان خود و در محیط هنری خود به اندازه كافی از شهرت و از اقتدار هنری برخوردار بوده است كه بتواند تأثیر گذار باشد تا ثیر پذیر ؛ ولی در حقیقت او، اگر او از كسی متأثر شده باشد ، از جنید سلطانی تبریزی (مشهور به جنید بغدادی ، شاید به این دلیل كه او بنیان گذار مكتب بغداد می باشد ) ست . جنید ، نه تنها بر سلطان محمد تأثیر گذاشته است بلكه بهزاد نیز از او متأثر شده است . در برخی از آثار دوره اول شكوفایی بهزاد ، ما تأثیر های جنید سلطانی را بخوبی مشاهده می كنیم ( صحنه ی آمدن همایون به درِ کاخ همای با صحنه ی فرار یوسف از زلیخا از دیدگاه رنگ وعناصر تزیینی مقایسه گردد). در نگاره ی » رفتن همایون به دركاخ همای » ، تزیینات هندسی دیوار درونی كاخ به رنگ لاجورد و با طرحی مشبك و در هم تنیده می باشد . ما این گونه آذینگری را در آثار بهزاد هم می بینیم. از سوی دیگر ، تركیب بندی این كار همانند » فرار یوسف از زلیخا » (اثر جاودانه ی بهزاد) ، از یك تركیب بندی بر اساس اصل » عدم تعادل پایدار » ، كه در سده های هفدهم و هیجدهم ، در ایتالیا و سپس در سایر كشورهای اروپا بوسیله ی جریان كاتولك-درباری » باروك » مطرح گردید، مشاهده می شود . چون این آثار اغلب بدون امضاء هستند ، بعضی از كارشناسان آنها را به جنید و بعض دیگر به بهزاد نسبت داده اند ازین بررسی یك پرسش و یك » ادعا » مطرح می گردد ؛ پرسش این ست كه آیا این نگاره از جنید سلطانی ست و بهزاد در دیگر كارهایش از اوتقلید كرده است و یا اصولاً این اثر از بهزاد ست؟ و آن ادعا چنین ست : تا پیش از سده ی شانزدهم مسیحی در هنرهای خاور و باختر چنین اصلی در هنر بیان نشده بود . و جریان باروك آنرا در سده ی هفدهم مطرح می سازد، در حالیكه بهزاد ، یك سده پیش از آن به شایستگی ازین اصل در آثار خود استفاده می كند .

و..

تحقیق در مورد زیبایی شناسی در آثار سلطان محمد ، هنرمند نقاشٍ مكتب تبریز ۱۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

مقاله در مورد رمانتیسم Romantism

مقاله در مورد رمانتیسم Romantism

مقاله در مورد رمانتیسم Romantism

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۹ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۱
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

مقاله در مورد رمانتیسم Romantism تعداد صفحه : ۲۱ در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

رمانتیسم

نام جنبش هنری كه در اواخر سده هجده و اوایل سده نوزده میلادی شكل گرفت. رمانتیسم به قدری جلوه ها و نمودهای متنوعی دارد كه ذكر یك توصیف واحد برای آن غیر ممكن است. اما موضع اصلی آن اعتقاد به ارزش تجربه شخصی و فردی است.

كلمه رمانتیك كه از قرن ۱۷ در انگلستان مورد تعبیرات شاعرانه به كار می رفت از سال ۱۶۷۶ وارد فرانسه نشد. مدت زیادی مترادف با Pittoresgeu خیال انگیز و Romanes (افسانه ای).

هنرمند رمانتیك ارزش های شهودی و غریزی را مورد كاوش قرار می دهد. هگل (فیلسوف بزرگ آلمانی در گفتاری در بازه زبیا شناسی) میگه، در هنر رمانتیك، خرم را ایده روزی ماده كه این هنر مدعی بازنمایی آن است، تعیین می‌كند.

رمانتیسم عموما به عنوان آنتی تز كلاسیسم شناخته می شود و هر دو مفهوم نیز گاه به معنای كلی تشریح كثرتی كه در گرایشان هنری هر عصری قابل تشخیص است به كار می شود. بر این اساس رامائل را می توان به عنوان هنرمند كلاسیك شناخت، در حالی كه نقاش معاصر وی یعنی جیور جونه را هنرمندی رمانتیك با این وجود هر دو خواهان رمانتیسم و كلاسی سیسم از این نظر كه به ایده های آرمانی بیش از ایده های واقعی اهمیت می دهند، وجه اشتراك دارند. قهرمان رمانتیك خود را به چالش با محیط خشن خو می اندازد و هیچ گاهی حتی اگر به اهدافش دست یابد، تن به مصالحه با آن نمی دهد چرا كه در غیر این صورت دیگر رمانتیك نخواهد بود.

رمانتیسم بیشتر گرایش ذهنی راائه می دهد تا مجموعه ای از روش های سبك شناسانه و بیشتر با بیان ایده های مرتبط است كه منشأ در قالب سخن دارد تا قالب بصری. از این رو رمانتیسم خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می‌كند تا هنرهای بصری. زیرا مفهوم لاینتاهی و تعالی، مفهوم نیروهایی كه فراتر از مرز های خرد می روند ضرورتاً باید مبهم باشند. یعنی بیشتر ذهنی باشند تا محسوس. آن گونه كه در نقاشی و مجسمه سازی مصداق دارد.

از سوی دیگر گرچه هیچ سبك و مكتب رمانتیكی در معماری وجود ندارد اما احیا مجدد یك گوتیك به ویژه در مراحل آغازین آن جنبه ای از رمانتیسم محسوب می شود.

هنرمندانی چون بلیك Blake و ترنر Turner در بریتانیا، دلاكروا و Delactoilx گریكولت Gericault در فرانسه كاپسر داوید فردریش friedrich و رانگه Runge در آلمان. جنبشی كه این هنرمندان بخشی از آن بودند در واسط سده نوزده خاموش شد، ولی روح رمانتیسم در مفهوم وسیع تر آن به حیات خود ادامه می‌ دهد و جلوه ای است از شورش علیه محافظه كاری، میانه روی و ریاكاری و تاكیدی است بر اولویت تخیل در تجربه هنری.

رمانتیسم كه از اواخر قرن ۱۸ (در انگلستان بوجود آمده بود بعداً به آلمان رفت و پس از مدیت در سال ۱۸۳۰ وارد فرانسه و اسپانیا و روسیه گردید و تا سال ۱۸۵۰ بر ادبیات اروپا حاكم بود. در اثنای تاسیس مكتب رمانتیك در فرانسه از طرفی آثار ریچاردسن و یانك و والتر اسكات و از طرف دیگر آثار گونه و شیلر و همچنین «كمدی الهی» اثر داشته و تورات و انجیل مورد توجه قرار گرفت و در عرصه ادبیات و فكر موثر واقع شد.

رمانتیسم فرانسه با آنكه نخست تحت تاثیر ادبیات بیگانه بود فاصله به صورت مكتب مشتكل و پر سر و صدایی در آمد و تاثیر آن به قدری بود كه هنرمندانی از قبیل مارتین- آلفرد دووینی و الكساندر دو ماپدر و ویكتور گوو آلفره دو موسه و نسبت بود و ژرژسان را كه اغلب از لحاظ روحیه و طرز فكر خیلی با هم فرق داشتند در میان طوفانی از هیجان به دنبال كشید.

به طوری كه در اواخر دوره رمانتیسم، ادبیات انگلستان و آلمان نیز كه دوره رو نقشان به سر آمده بود تحت تاثیر ادبیات فرانسه قرار داشتند.

و شگل: پیشوای رومانتیسم آلمان كه كتابی به نام «دوره ادبیات نمایشی» نوشته معتقد است كه ادبیات رمانتیك عبارت از «جمع اضداد» و آمیز انواع مختلف ادبی است این نویسنده در كتاب خودش چنین می گه: «ذوق رمانتیك پابند نزدیك مداوم امور بسیار متضاد است. در سبك رمانتیك طبیعیت و هنر، شعر و نثر، جدل و هزل، خاطره و پیشگویی، عقاید مبهم و احساسات زنده ، آنچه آسمانی است و آنچه زمینی است و بالاخره زندگی و مرگ در هم می آمیزد.»

برنامه رومانتیك های فرانسه برنامه مبارزه است و روش آنها بلكه منفی است به عقیده آنها دستور العمل هایی كه در ادبیات رواج یافته مانع آزادی فكر و بیان شده است. از این رو رمانتیك ما همه قواعد و دستور های كلاسیك را در هم شكسته و دور انداخته اند؛ یعنی رمانتیسم همان طوری كه ویكتور هوگو در نمایشنامه «ارنانی Hernani» می گوید، عبارت از «آزادی خواهی درهنر» است.

در سال ۱۸۳۰ كه سال انقلاب ادبی است د راین سال «ویكتور هوگو» رمانتیسم را به عنوان مكتب آزادی هنر و شخصیت معرفی كرد. هنرمند رومانتیك برای خواهش ها و احتیاجات روحی خود اهمیت قائل است. و میگه آنچه به هنر مند الهام می بخشد معنی و مفهوم زندگی حساب می شد «عشق و علاقه» است و میگه این علاقه باید آزاد باشد ادبیات نباید قاعده ای باشد كه عشق و علاقه را محدود سازد. ادبیات می تواند هر گوشه ای از زندگی را، چه زیبا و چه زشت، چه عالی و چه دانی موضوع گفتگو قار بده. شخصیت هنرمند رمانتیك به دنبال آزادی از قید قواعد روح، خود را بیان می‌كند. ولی این روش هنرمند رمانتیك را نباید دلیل خود ستایی او و فرار از بشریت دانست. آلفرد دو موسسه در سال ۱۸۴۲ میگه: «باید هذیان گفت!» آنچه باید بیان كرد هیجان شاعر و آنچه باید به دست آورد هیجان مردم.

ادبیات رمانتیك میگه دل باید بی قید و بند سخن بگه و بی قید و شرط فرمان براند.

یكی دیگر از مشخصات آثار رمانتیك آزردگی از محیط و زمان و فرار به سوی فضاها یا زمان های دیگر، دعوت سفر تاریخی یا جغرافیایی سفر واقعی یا بروی بالهای خیال.

نویسنده رمانتیك طایر فكر را به سوی سرزمین های دیگر و كشورهای دور دست پرواز می دهد. گاه خواننده را به شرق می برد و گاهی همراه «آتالا» در خلوتكده زیبایی سرزمین بكر آمریكا سرگردان می‌كند. از این رو پیوسته نوعی میل گریز به كشورهای دوردست در آثار رمانتیك به چشم می خورد.

«موسه» رویای عصر طلایی پریكلس را می بیند و نه تنها او بلكه همه رمانتیك‌ها به سراغ قرون پر از احساس و جلال و جبروت رنسانس می روند. به همین خاطر زمان وقوع اغلب نمایش نامه های رمانتیك همان دوره است: «هانری سوم»، «ارنانی»، «لورنزا جیو» و بیست نمایشنامه دیگر كه در دوره رمانتیسم نوشته شده در قرون وسطی اتفاق می افتد. به جز این سفرهای تاریخی و جغرافیایی سفرهای واقعی نیز در آثار رمانتیك موثراست. «موسه» به ایتالیا، «مری» به اسپانیا، «الكساندر دوما» به ایتالیا و اسپانیا، «تئوفیل گویته» به اسپانیا و شرق و روسیه و ایتالیا، شاتو بریان» و لامارتین» و «نروال» و دیگران همه به شرق سفر كردند و خاطرات این سفرها در آثارشان منعكس است.

و…

مقاله در مورد رمانتیسم Romantism تعداد صفحه ۲۱ در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی ۵۴ صفحه

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی ۵۴ صفحه

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی 54 صفحه

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۵۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :
تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی ۵۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :
(شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی)
۱- «رئالیست» چیست؟
نام رئالیسم و قواعد مكتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ ۱۸۴۳ به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور كه عنوان «رومانتیك» را به نویسندگان و شاعران سال۱۸۳۰ اطلاق می كنند.»
رئالیست و برون گرایی:
رئالیسم در درجة اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود كه رومانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می كرد. در این دوران سلطة علم و فلسفه اثباتی رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه كند مگر با كنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در بارة انسان هستند.» همة آن چیزهایی كه در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می كرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.
البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مكان و سفر در زمان) كه از مشخصات رومانتیسم بود، هیچكدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در بارة سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهدة آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می كند و طبعاً چون سفر در داخل هر كشور آسانتر از سفر به كشورهای دوردست است رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استكهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسكو جای مهمی را اشغال كرده اند.
تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریك سینكویچ» كه لهستان بین سالهای ۱۶۴۸ و ۱۶۷۲ را بازسازی می كند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می كند نه سرچشمه ای برای خیالبافی. از اینرو گذشته ای كه در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشتة نزدیك جامعه ای است كه خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال ۱۸۷۲ رئالیسم را چنین تعریف می كند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال ۱۸۸۷ موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «كشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینكه نبوغ نویسندة رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلكه در مشاهده و دیدن است.
نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مكتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را كشف كرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیكه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم
می شود كه تجزیه و تحلیل جای تركیب را می گیرد و كشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یكپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاك می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری كه با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال» از «حادثة كوچك واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.
«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیك است و واترلوی «استاندال» در «صومعة پارم» رئالیستی است.
این طرفداری از آگاهی عینی و دقیق كه بر رئالیسم غربی حكمفرماست زائیده شرایط فكری و اجتماعی خاصی است. عصر، عصر علم و فن است. همة متفكران بزرگ زمان می كوشند به روش آگاهی و روش عمل دقیقی دست یابند: شناختن دنیا برای تغییر دادن آن. در بارة این شناخت و نتیجة این آگاهی ها هم به هیچوجه خیالبافی و پناه بردن به عالم رؤیا جایز نیست. علوم، روشهای دقیق خود را دارند. و قوانینی كه در زمینة واقعیت بدست آمده است – از قبیل مفید بودن، تحول، انتخاب طبیعی و مبارزة طبقاتی – در عین حال كه بما امكان عمل در بارة دنیا می دهند، ما را از اینكه در خارج از حدود آن ها اقدام كنیم منع می كنند و به یك پذیرش عمقی مجبورمان می سازند.
این نیز درست نیست كه بگوئیم عصر رئالیست بعد از دوران رمانتیك، بدبینی سرخورده ای است كه بدنبال یك دوره امید و ایمان آمده است.
تیبوده منتقد و فیلسوف فرانسوی رمان رئالیستی را فرو نشستن یك هیجان می خواند. رئالیسم را نتیجة نوعی سرخوردگی می شمارند كه بدنبال سال ۱۸۴۸ و زایل شدن رویاهای بزرگ حاصل شده است. البته شكی در این نیست كه نوعی بدبینی رئالیستی وجود دارد. «رنان» می گوید كه حقیقت اندوهبار است و «نیچه» حقیقت را مرگبار می خواند. رومانتیسم فرانسه با «نبوغ مسیحیت» اثر شاتوبریان آغاز می شود كه بیانگر ایمان است اما پاسخ رئالیسم به این دوران، اثر انتقادی «تاریخ منابع مسیحیت» اثر «رنان» است كه بر شك و تردید مبتنی است. در برابر خوشبینی سیاسی ویكتور هوگو و لامارتین، نهیلیسم اجتماعی «فلوبر» و دیگران به میان می آید. اما عكس قضیه هم می تواند صادق باشد. آیا رومانتیسم در موارد متعددی حاكی از نومیدی و سرخوردگی نیست؟ از نظر داستایوفسكی انسان رومانتیك كسی كه بر باطل بودن ارزشهای قرن هیجدهم پی برده است، ارزشهایی كه در آن قرن، بر ضد ارزشهای سنتی كلاسیك علم شده بود. بنظر داستایوسكی رسالت قرن او این است كه با ایمان (مذهبی و اجتماعی) نوساخته ای با اندوه فردی كه بایرون و لرمانتوف بیانگر آنند مقابله كند.
ادبیات رئالیستی طبعاً موضوع خود را جامعة معاصر و ساخت وسائل آن قرار می دهد: یعنی چنین جامعه ای وجود دارد و اثر ادبی را مجبور می سازد كه به بیان و تحلیل آن بپردازد. ادبیات رومانتیك ادبیات اشرافی و فردی بود، خوانندگان ثابت و مشخصی نداشت. اما در اواسط قرن نوزدهم جامعة همرنگی متشكل شد. بورژوازی بطور قاطع جای اشرافیت را گرفت و ادارة نهضت صنعتی را بدست گرفت و هم این طبقه بود كه كتاب می خرید و می خواند و موفقیت نمایشنامه ها را در تئاترها تضمین می كرد. دنیای معاصر زمینة آثار ادبی بود، اما طبعاً این آثار به لو دادن نقاط ضعف همن جامعه می پرداخت و ارزشهای جا افتادة آن را بباد انتقاد می گرفت. برجسته ترین آثار ادبی حاكی از مخالفت بودند. كینه نسبت به بورژوازی برای «فلوبر» و برادران «گنكور» دلیل زندگی است.
ایبسن، استریندبرگ، تورگینف و تولستوی در آثارشان بورژوازی عصر خود را متهم می كنند. یا بهتر بگوئیم خود بورژوازی است كه نقاط ضعف خود را برملا می سازد. كتاب «سرمایه» و یا «سرگذشتهای یك شكارچی» را كارگران و زحمتكشان ننوشته اند. ادبیات اجتماعی، اصلاح طلب یا انقلابی، حاصل كار نویسندگان بورژوا است.
همچنین «رمان عامیانه» كه در اواخر دوران رومانتیك ظهور كرده است: از قبیل پاروقی های «اوژن سو»، «هوگو»، «دیكنز»، «بالزاك»، از مردم و برای مردم حرف می زنند. و نیز برای بورژوازی عصرشان از مردم كوچه و بازار از اعماق اجتماع لندن و پاریس حرف می زنند و در واقع با كشف و شناساندن تیره روزی های موجود، بورژوازی را برابر مسئولیت خود قرار می دهند.

یك مكتب عینی و غیرشخصی
همانطور كه گفته شد رومانتیسم یك مكتب «ذهنی» یا «درونی» است. یعنی خود نویسنده در جریان نوشته اش، مداخله می كند و به اثر خود جنبه شخصی و خصوصی می دهد.
و حال آنكه رئالیسم، چنانچه تا كنون بیان شد، مكتبی عینی یا «برونی» است و نویسندة رئالیست هنگام آفرینش اثر بیشتر تماشاگر است و افكار و احساسات خود را در جریان داستان ظاهر نمی سازد. رئالیسم می خواهد همة واقعیت را كشف كند اما در خواننده اش یك احساس را تولید كند كه واقعیت است كه ظاهر می شود. برای این منظور به هنری غیر شخصی متوسط می شود كه نویسنده از آن كنار گذاشته شده است.
رمان نویس از تظاهر به حضور خود در اثر، از رازگوئی های احساساتی و از فلسفه بافی احتراز می كند. حتی از نمایاندن خود در اثر بعنوان نویسنده هم خودداری می كند.
باین ترتیب در رمان رئالیستی حتی روشی هم كه در آثار بالزاك بكار می رفت متروك شده است. رمان نویس دیگر حق ندارد صدای خود را هم به صدای شخصیت های اثرش درآمیزد، در بارة آنها قضاوت كند و یا سرنوشتشان را پیش بینی كند. اطلاعی كه او در بارة هر یك از قهرمانهایش دارد درست به اندازه ای است كه شخصیتهای دیگر رمان هم می توانند داشته باشند. از این رو هرگز خود را بعنوان مشاهده گر ممتاز و مطلع عرضه نمی كند و در واقع كمدی بی اطلاعی را بازی می كند. گفتگوهای بین شخصیت ها بتدریج شرح ماجرا را می سازند و معمولاً صحنه ای كه شرح داده می شود در همان لحظة روایت جریان می یابد.
اما این نكته روشن است كه نویسنده نمی تواند بكلی وجود خود را در اثر پنهان نگهدارد. هرچند كه افكار خود را از زبان قهرمان می گوید و در ساختن صحنه ها مجسم می سازد ولی شكی نیست كه این افكار از آن اوست. همانطور كه ماتریالیسم «خانوادة روگون ماكار» بیان افكار امیل زولاست، «جبر تاریخی» جنگ و صلح نشان دهندة افكار تولستوی است و با این كه دو اثر با سبك ناتورالیستی و رئالیستی نوشته شده اند و جنبة شخصی و درونی ندارند ولی افكار نویسندگانش از خلال آنها درست باندازة خوشبینی خیرخواهانه و ترحم آمیز ویكتور هوگو «بینوایان» آشكار است.

قهرمانها و موضوع اثر رئالیستی
نویسندة رئالیست به هیچوجه لزومی نمی بیند كه فرد مشخص و غیرعادی و یا عجیبی را كه با اشخاص معمولی فرق دارد بعنوان قهرمان داستان خود انتخاب كند. او قهرمان خود ار از میان مردم و از هر محیطی كه بخواهد گزین می كند و این فرد در عین حال نمایندة همنوعان خویش و وابسته به اجتماعی است كه در آن زندگی می كند، این فرد ممكن است نمونة برجسته و مؤثر یك عده از مردم باشد ولی فردی مشخص و غیرعادی نیست. مثلاً وقتیكه نویسندة رئالیست می خواهد جنگ را موضوع كتاب خود قرار دهد هیچ شكی نیست كه در انتخاب قهرمان، افسر جزء یا سرباز را بر فرماندة لشكر ترجیح می دهد، زیرا آن سرباز به میدان جنگ خیلی نزدیك تر و تأثیرات آن محیط در او خیلی بیشتر از فرمانده است.
و علت تمایل بارزی كه رئالیست ها به افراد «كوچك و بی اهمیت» نشان
می دهند همین است. در مورد موضوع اثر نیز نویسندة رئالیست بهیچوجه خود را مجبور نمی بیند كه مثل رومانتیك ها عشق را موضوع رمان قرار دهد. زیرا در نظر نویسندة رئالیست عشق نیز پدیده ای است مانند سایر پدیده های اجتماعی و هیچ رجحانی بر آنها ندارد. و چه بسا نویسندة رئالیست كتابی بنویسد كه در آن كلمه ای از عشق وجود نداشته باشد و در عوض از مسائل دیگری بحث شود كه اهمیت آنها خیلی بیشتر از عشق است. همچنین حوادث تصادفی دور از واقع و بی تناسب در آثار رئالیستی دیده نمی شود، مثلاً كسی به شنیدن یك نصیحت تغییر اخلاق و روحیه نمی دهد یا كسی از عشق دیگری نمی میرد. وحدت مصنوعی در آنها وجود ندارد بلكه وقایع آنها تعدادی حوادث عادی و چه بسا حقایق آشفته ای است كه پشت سر هم اتفاق می افتد، ولی نویسندة رئالیست می كوشد كه با استفاده از تأثیر محیط و اجتماع خارج و وضع روحی قهرمانان خود، روابط طبیعی را كه در لابلای حوادث وجود دارد نشان دهد.
و…

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی ۵۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی ۵۴ ص مقاله تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی ۵۴ صمقاله سیستم استانیسلاوسكی

تحقیق درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون

تحقیق درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون مقاله درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون مقاله تحقیق درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته اكنون

تحقیق درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون

تحقیق درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۳۰ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۸۷
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

فایل تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون دارای ۱۸۷ صفحه در قالب Word.

بخشی از متن :

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به كمك حافظه انجام میگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شكل ‌گرفت كه ماده‌ای برای نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای بود كه بتوان روی آن نوشت. نوع این ماده بر تكامل خط، شكل و اندازه ابزار نوشتار تأثیر داشته است. همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به معنی عام، حدوداً به ۲۰۰۰۰ سال می‌رسد و از جمله موادی كه نوشتار روی آنها صورت گرفته می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره كرد.

انسان ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها در مرحله نخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد. از آن پس تقریبا هفده هزار سال طول کشید تا هنر خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد. باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی ابتدایی به کار گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است كه به اعتبار بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به دو گروه “دارای خط” و “فاقد خط” تقسیم كرده‌اند.

خط و نوشتار را می‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌كند. بدیهی است كه نوشتار با این مفهوم، كلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در برگرفته در حالی كه نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری كه بر پایه ویژگی‌های آوایی زبان نظام یافته باشد پدیده‌ای است كه امروزه به آن “الفبا” گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار با این مفهوم به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از كهن‌ترین سرزمین‌هایی كه از آن بهره گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره كرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

۱- اینطور به نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

۲- خط در هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت انها تاثیری نداشته است؟

۳- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تكامل خط

خط چیست و چه كسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به طور كلی نوعی ذخیره سازی اطلاعات است، اگر چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه انسان این وظیفه را بر عهده داشته است. جوامع بشری، انجام این مهم را به حافظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار كرده بودند؛ هر چند باید اذعان داشت كه این دو شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی با یكدیگر دارند كه بیشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مربوط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اغلب طولانی و ممتد دو تن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا انتقال دهنده مطمئن شود كه اطلاع گیرنده، مطالب را به حافظه سپرده و میتواند به دیگری منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مكانی ،برای كلیه افرادی كه بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حافظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر عهده دارد، اما این بار به صورت كوششی كه یك بار و برای همیشه انجام می گیردكه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مورد استفاده است پس از پشت سر گذاردن این مرحله، تمامی اطلاعاتی كه بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی كه حافظه انسان قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، در حالیكه، برای مقدار اطلاعاتی كه می توان به صورت مكتوب ذخیره كرد،دست كم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد از این گذشته، ذخیره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظیفه دشوار جذب كامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امكان تامل و بازنگری آن را بدست می دهد. بدین ترتیب، انسان نه تنها قادر به فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلكه امكان بكارگیری آن را برای دست یازیدن به كشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، تا از این طریق بر مجموعه داده های موجود بیافزاید از این عبارت می توان چنین گرفت كه اطلاعات مكتوب قابل تغییرند، در حالیكه در گونه ملفوظ، به تفكر انتقادی اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به همین دلیل اشعار، چه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، خواه حماسه یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای كه نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه های آن از ارزش یكسانی برخوردار خواهد بود هر جامعه ای اطلاعات لازم برای بقای خود را ذخیره می كند، نا از آن طریق بتواند عملكرد موثری از خود بروز دهد بدین ترتیب نقاشی های ما قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای كمك حافظه ای، چوب خط، ریسمان گره خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یكدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه خط پیشاهنگ و نه خطی را می توان برزخی قلمداد كرد (اصطلاحاتی كه در كتابهای تاریخ خط زیاد به كار می رود )،زیرا جوامع در مرحله خاصی از توسعه اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به كار می گیرند و اگر صورتی خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، برای جامعه بكار گیرنده اش، شكل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را در بنیاد می توان به دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم كرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را القا كند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ما تلقین می كند، طبیعی تر یا الزاما كارآمدتر نیست، بلكه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و تا حدی غیر طبیعی است اندیشه، نخست باید به آواهایی از یك واژه یا جمله خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و سپس به شكل نشانه اى بر یك صفحه كنده كاری، نقاشی یا نقر شود این نشانه ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی كوچكترین رابطه ای ندارند از آنجا كه هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای موجود در زبان برگرداند و بدین ترتیب واژه، جمله و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی كرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است كه مردم ابتدایی بدون داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این دو خط، مطلق و بنیادین است، لیك قراردادن تمامی خطوط به طور كامل و قاطع در قالب یكی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این امر كه كدام خط در جامعه به كار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه بر عكس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهایى قادر به تغییر یك جامعه نیست. اگر خط با حیات و بقای یك جامعه بی ارتباط باشد،جامعه یا آن را به كلی نخواهد پذیرفت ویا تنها بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بخش كوچكی از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن تن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به مرحله ای از توسعه رسیده باشد كه به وجود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری ملزم گردد، مساله را به شكلی برای خود حل خواهد كرد؛ بدین ترتیب كه یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای كمك حافظه، نشانه های دارایی نما، نمادهای تصویری و چوب خط ها) پدیدار خواهد شد و یا به تناسب نظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، كه الزاما جام غالب نیز نیست، به همان شكل اصلی یا با تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی كه صورت نوشتاری مذكور با ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در این مورد می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه ای را سراغ نداریم كه نخست گونه نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان كارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. خط قادر به پدید آوردن تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، اما این امكان برای اجتماع وجود دارد تا گونه ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند.اكنون به ارزیابی این دو گروه عمده بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای گروه نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط گفتگو كردیم. این مزایا به امكان انتقال مستقیم اندیشه از نویسنده به خواننده بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به عبارت دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به هر زبانی می تواند خوانده شود و درك گردد. در این مورد مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشكال این خط كثرت نشانه هایی است كه باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد این نشانه ها برای مقاصد ادبی ۵۰۰۰۰ و برای استفاده های روزمره بین ۲۰۰۰تا ۴۰۰۰ است.در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت نشانه های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این نشانه ها به آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری تابع تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا كه تغییر خط به كندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند تفاوت قابل توجهى با یكدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله در مورد زبانهایى نیز كه از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استفاده مى كنند،مصداق دارد.از سوى دیگر یك خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه با ۵۰۰۰۰یا دست كم ۲۰۰۰ نشانۀ خط چینى یا ۷۰۰ نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با ۲۰ تا ۶۰ نشانه انجام دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با صرفه تر بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى كمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نیز احتیاج به فضاى كوچكترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش این است

و…

تحقیق درباره ماهیت تصویر و اندیشه

فایل تحقیق درباره ماهیت تصویر و اندیشه در قالب word در ۵۴ صفحه

تحقیق درباره ماهیت تصویر و اندیشه

تحقیق درباره ماهیت تصویر و اندیشه

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۱ کیلو بایت
تعداد صفحات ۵۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

فایل تحقیق درباره ماهیت تصویر و اندیشه در قالب word در ۵۴ صفحه.

بخشی از متن :

وینگشتاین بعد از بیان اصول و مبادی هستی شناسی به طرح ماهیت اندیشه و تصویر و از آن پس به طرح ماهیت زبان می پردازد این انتقال از طریق این ایده‌ی معروف ویتگنشتاین صورت می گیرد كه اندیشه ها و گزاره ها تصاویر واقعیت هستند.

وینگشتاین قبل از اینكه وارد مبحث ماهیت اندیشه و زبان شود به طور مختصر در ابتدا درباره‌ی ماهیت تصویر سخن می گوید ما از طریق یك تصویر می توانیم واقعیت را بازنمایی كنیم «تصویر نمایانگر وضع در فضای منطقی … است . تصویر مدل واقعیت به شمار می آید» (رساله ۲/۲ ، ۱۱/۲) هر تصویری از عناصر و اجزایی تركیب شده است كه مقوم تصویر می باشند هر یك از این اجزاء و عناصر، ابژه ای در عالم واقعیت را بازنمایی می كنند، تركیبی از این تصویر، تركیبی از ابژه ها را در یك وضعیت امر بازنمایی می كند. همانطور كه میان ابژه های واقعیت ترتیب و رابطه ای وجود دارد، همین رابطه نیز میان عناصر تصویر كه معرف این ابژه ها می باشند نیز وجود دارد. ویتگنشتاین همانطور كه روابط میان ابژه های واقعیت را صورت منطقی واقعیت تلقی می كند، روابط میان عناصر تصویر را نیز «ساختار تصویر» می نماید. ساختار منطقی تصویر، خواه در اندیشه یا در زبان، همشكل و همریخت ساختار منطقی حالت امور واقعی است كه بازنمایی می كند (مقاله‌ی اینترنت «لودویگ ویتگنشتاین» از دایره المعارف اینترنت) لذا یك نوع اشتراك میان تصویر و واقع در صورت منطقی شان وجود دارد، در صورتی كه این اشتراك در میان نباشد در آن صورت تصویر نمی تواند واقع را بازنمایی كند، زیرا «در تصویر و چند تصویر شده، بایستی وجه مشتركی در میان باشد تا اولی تصویر دومی گردد.» ( رساله ۱۶۱/۲) رابطه‌ی تصویریی كه میان تصویر و چند تصویر شده تحقق می یابد ناشی از همین اشتراك در صورت و هم آرایی و تطابق عناصر آنهاست و همین هم آرائی است كه این امكان را به تصویر می دهد تا تصویر كننده‌ی واقعیت باشد (رساله ۱۵۱۵/۲ و ۱۵۱۴/۲)

ویتگنشتاین از آنجایی كه ساختار و تركیب نمایش یك تصویر را شكل و صورت منطقی می نامد، به همین علت نیز مقصر است. هر آنچه كه یك تصویر است، یك تصویر منطقی نیز می باشد، در حالی كه هر تصویری به عنوان مثال نمی تواند فضایی باشد (رساله ۱۸۲/۲).

اما این صورت منطقی تصویر به وسیله‌ی خود تصویر نمی تواند منعكس شود و صرفاً هر تصویری می تواند دال بر آن باشد، ویتگنشتاین معنای یك تصویر را «آنچه را كه یك تصویر مجسم می دارد» تعریف می كند (رساله ۲۲۱/۲) و معنای آن را متمایز از صدق و كذب آن می داند می گوید «آنچه را كه تصویر مجسم می كند، آن را مستقل از درست یا نادرست بودنش و بر مبنای شكل نمایش آن مجسم می نماید» (رساله ۲۲/۲) و معتقد است، درستی و نادرستی تصویر نیز به واسطه‌ی سازگاری یاناسازگاری مضمون تصویر با واقعیت تعیین می شود (رساله ۲۲۲/۲) یعنی باید آن را با واقعیت مقایسه كرد تا درستی یا نادرستی آن را تعیین كنیم، بدین ترتیب تعیین پیش بینی درستی یا نادرستی تصویر را رد می كند و می گوید «تصویر به تنهایی نمی تواند معرف درستی یا نادرستی خود باشد» (224/2)

وینگشتاین تمایز میان معنا و صدق و كذب گذاره را نیز در رساله مطرح می كند زیرا طبق نظریه‌ی تصویری اش گذاره نیز تصویر واقعیت می باشد و معتقد است كه هر گزاره‌ی قبل از تعیین صدق و كذب آن باید معنایی داشته باشد یعنی در تقسیم اولیه ابتدا گزاره را به معنادار و بی معنا تقسیم می كند و بعد صدق و كذب آنها را مطرح می كند.

وینگشتاین بعد از اینكه مطالب مربوط به تصویر را مطرح كرد به بیان ماهیت اندیشه می پردازد، این ماهیت اندیشه را در اصل سوم رساله ذكر می كند كه معرف نحوه‌ی گذر فلسفه‌ی وینگشتاین از هستی شناسی به معرفت شناسی است و در آن به بیان چگونگی ارتباط و پیوند میان جهان و اندیشه‌ی معطوف به جهان می پردازد او در این اصل اندیشه را «تصویر منطقی واقعیتها» معرفی می كند به عبارت دیگر «یك اندیشه ، فقط وقتی اندیشه است كه ساختار منطقی یك گزاره یا تصویر را داشته باشد» (هاوارد ماونس در آمدی بر رساله‌ی منطقی – فلسفی ، ص ۱۵۹) وینگشتاین اندیشه را به این دلیل تصویر عالم می داند كه اندیشه «امكان وضعی كه اندیشه از آن برخاسته است…» را بازنمایی می كند لذا تصویر است، اما تصویر منطقی بودنش بدین جهت است كه همانطور كه در مبحث مربوط به تصویر گفته شد، هر تصویری چون ساختار منطقی اش با ساختار منطقی آنچه كه تصویر می كند مشابه و مشترك است لذا تصویر منطقی می باشد، اندیشه نیز كه واقعیت را تصویر می كند و ساختار اجزای آن با ساختار اجزای واقعیت مشابه و مشترك است لذا تصویری منطقی می باشد. اما صرفاً تصویر منطقی «آنچه كه ممكن است» می باشد زیرا وینگشتاین معتقد است كه صرفاً آنچه را كه ممكن است می توان به اندیشه در آورد «اندیشه در بردارنده‌ی امكان وضعی است كه اندیشه از آن برخاسته است. هر آنچه اندیشیدنی است، ممكن نیز می باشد» (رساله ۰۲/۳) اما هر آنچه كه غیر منطقی باشد به اندیشه در نمی آید (رساله ۰۳/۳) و اشكال این امر را نیز در این می داند كه یك امر «غیرمنطقی» قابل گفتن نیست یعنی «ما نمی توانیم بگوئیم كه یك جهان«نامنطقی» چگونه است» (رساله ۰۳۱/۳) عدم امكان بیان یك چیز «غیرمنطقی» را با عدم امكان ترسیم یك شكل هندسی بر خلاف قوانین فضا مقایسه می كند و می گوید همانطور كه نمی توان شكل هندسی را بر خلاف قوانین فضا ترسیم كرد یك امر خلاف منطق را نیز نمی توان به زبان بیان كرد (رساله ۰۳۲/۳).

وینگشتاین پس از اینكه در اصل شماره‌ی سه رساله، اندیشه را تصویر منطقی واقعیتها معرفی می كند در اصل شماره‌ی چهار، اندیشه را به عنوان گذاره‌ی معنی دار تعریف می كند «اندیشیدن» را «نوعی زبان» می داند، «چون اندیشه هم، البته، تصویر منطقی جمله است و لذا در واقع نوعی جمله است » (یادداشتها، صفحه ۸۲) او معتقد است كه «در گزاره یك اندیشه از لحاظ حسی ادراك پذیر می گردد.» (رساله ۱/۳) لذا گزاره چیزی نیست جز همان اندیشه كه صورت حسی یافته است در واقع اصل چهارم رساله وسیله‌ی صورت بندی اندیشه را همان گزاره‌ی معنی دار تلقی می كند ممكن است این عقیده‌ی وینگشتاین كه «اندیشه، جمله ای معنادار است» این گمان را در ما پدید آورد كه كلمات یك جمله می توانند اجزای سازنده‌ی یك اندیشه باشند. اما وینگشتاین این عقیده را رد می كند و معتقد است، آنچه اندیشه را تشكیل می دهد، یعنی اجزای اندیشه، اجزایی فیزیكی هستند كه «همان نوع نسبتی را با واقعیت دارند كه كلمات دارند» اما در عین حال اعتراف می كند كه نمی داند این اجزاء چه هستند و وجود این اجزاء را نیز به مانند وجود اعیان بسیط واقعیت به طور پیشینی مطرح می كند و می گوید «من نمی دانم اجزای اندیشه چه هستند،‌اما می دانم كه اندیشه باید چنان اجزایی را داشته باشد كه با كلمات زبان مطابق باشند» (یادداشتها، صص ۳۰-۱۲۹).

و…

مقاله درمورد اومانیسم

مقاله درمورد اومانیسم

مقاله درمورد اومانیسم

توضیحات : دانلود مقاله درمورد اومانیسم ۱۳۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش. بخشی از متن : -۱- تعريف اومانيسم : اومانيسم واژه اي است كه در طول تاريخ ، معاني گوناگوني به خود ديده است . تاريخ پيچيدة آن در دنياي غرب دامنة معاني و تعاريفش را گسترده كرده است . با وجود اين ، مي بايست ضمن تأكيد بر تكثر ، پيچيدگي و سيال بودن معاني اومانيسم ،تعريف امروزي آن را ارائه نماييم . ريشة اين واژه humble (humilis) از واژه لاتين "humus" به معناي خاك يا زمين است . از اين رو "homo" به معناي هستي زميني و "humanus" به معناي خاكي يا انسان است . اين واژه در آغاز در مقابل ساير موجودات خاكي يعني حيوانات و گياهان و همچنين مرتبة

مقاله فلسفه هنر از ديدگاه اسلام ۳۰ص

مقاله فلسفه هنر از ديدگاه اسلام ۳۰ص

مقاله فلسفه هنر از ديدگاه اسلام 30ص

توضیحات : مقاله فلسفه هنر از ديدگاه اسلام ۳۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش . بخشی از متن : از ديدگاه اسلام هنر بايد پيشرو باشد. به وجود آورندگان آثار هنري پيرو، آگاهانه يا ناآگاهانه وظيفه خود را در آن مي‏بينيد كه بر اساس خواسته‏هاي مردم حركت كنند و مردم را وادار مي‏نمايند كه از اثر هنري آنان لذت ببرند و كاري با اين ندارند كه بر آگاهي و شايستگي و بايستگي مردم افزوده شود ولي هنر پيشرو با يك اثر هنري كلاس درس برگزار مي‏كند و با تصفيه واقعيات جاري و استخراج حقايق ناب از ميان آنها، آثار هنري را در مسير حيات معقول قرار مي‏دهد. دوشادوش جريان نگرش‏هاي علمي محض در واقعيات طبيعي و انسان سه نوع بينش و آگاهي لازم نيز وجود دارد كه

مقاله در مورد موسیقی دوره کلاسیک

مقاله در مورد موسیقی دوره کلاسیک

مقاله در مورد موسیقی دوره کلاسیک

توضیحات : مقاله موسیقی دوره کلاسیک دارای ۴۲ صفحه در قالب Word قابل ویرایش. بخشی از متن : مقدمه واژه کلاسیک و کلاسیسم معمولاً به یک دوره از موسیقی اطلاق شده ولی در اصل به عنوان دوره خاصی یا کسب مشخصی از موسیقی نیست. بسیاری از مردم اصطلاح موسیقی کلاسیک را برای هرگونه موسیقی که راک اجازه عامیانه (فولکوریک) یا پاپ نباشد به کار می برند. واژه کلاسیک می تواند در اکثر دوره های مختلف تاریخ موسیقی به کار رود و تکرار شود مثلا آوازهای شوبرت نمونه کلاسیک به شمار می رود در حالیکه وی آهنگساز دوره رمانتیک است بنابراین معنی واژه کلاسیک در ارتباط با یک قطعه مشخص یا اصولا مقوله آهنگسازی می تواند کاملاً با معنی

تحقیق موسیقی و معماری در ایران

تحقیق موسیقی و معماری در ایران

تحقیق موسیقی و معماری در ایران

توضیحات : دانلود فایل تحقیق موسیقی و معماری در ایران دارای ۱۸ صفحه در قالب Word بخشی از متن : موسيقي ايران: حالا كه چنين مي خواهيد، بيائيد راه را پايه به پايه تا آنجا بپيماييم كه پيمانه اي برگيريم و با آن به سنجش بنشينيم. پس، از موسيقي شروع مي كنم كه، فارغ از ويژگي هاي بومي و محتوايي، نوايي يا نواهايي است كه به «شيوه اي» سازمان يافته و هر شيوه اي از سازمانيابي مختص تاريخ و هستي يك جامعه معين است، سازماندهي پويشي است كه از سطح درست و منطقي سازمان دادن شروع مي شود و تا سطح هنر كه والاترين شيوه سازمانيابي است ارتقاء مي يابد؛ درست همانند سازمان يافتن واژه ها در سخن كه از سطح دستور،

تحقیق تاثيرات نئورئاليسم بر سينماي ايتاليا 

تحقیق تاثيرات نئورئاليسم بر سينماي ايتاليا 

تحقیق تاثيرات نئورئاليسم بر سينماي ايتاليا 

توضیحات : تحقیق تاثيرات نئورئاليسم بر سينماي ايتاليا در قالب Word دارای ۳۲ صفحه. بخشی از متن : زواتيني نظريه پرداز سبك نئورئاليسم در ۱۹۴۲، پيدايش نوع تازه اي از سينما را اعلام كرد ـ سينمايي كه پيرنگ از پيش طراحي شده و شسته رفته را كنار مي نهد، از بازيگران حرفه يي استفاده نمي كند، و براي ارتباط مستقيم با واقعيت هاي اجتماعي دوربين و تجهيزاتش را به خيابان ها مي برد . او اعتقاد داشت كه پيرنگ ( طرح داستاني ) شگردي است كه ساختاري مصنوعي بر ((زندگي روزمره)) تحميل مي كند و بازيگران حرفه يي

بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم

بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم

بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم

توضیحات: مقاله بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم و فرصت‌هاي موجود در حوزة هنرهاي مختلف در قالب Word دارای ۵۶ صفحه. بخشی از متن : آماتورها و حرفه اي‌ها دو فصل اول ريشه‌هاي فلسفي مفاهيم جنسي شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واكنش زيبايي شناسانه نشان دادند؛ اين فصل به بعضي از آن مفاهيمي مي‌پردازد كه بر فرصت‌هاي زنان شاغل در برخي از هنرها تأثير گذاشتند. از آنجا كه ما تحليلي از سنت هنر- زيبا را دنبال مي‌كنيم، جايگاه تاريخي اين بحث قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم خواهد بود. چنين تمركزي ما را به مطالعة يك عامل مهم سوق مي‌دهد كه اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهاي زيبا را حين پيشرفتشان

تحقیق درباره ماهيت تصوير و انديشه

تحقیق درباره ماهيت تصوير و انديشه

تحقیق درباره ماهيت تصوير و انديشه

توضیحات : فایل تحقیق درباره ماهيت تصوير و انديشه در قالب word در ۵۴ صفحه. بخشی از متن : وينگشتاين بعد از بيان اصول و مبادي هستي شناسي به طرح ماهيت انديشه و تصوير و از آن پس به طرح ماهيت زبان مي پردازد اين انتقال از طريق اين ايده‌ي معروف ويتگنشتاين صورت مي گيرد كه انديشه ها و گزاره ها تصاوير واقعيت هستند. وينگشتاين قبل از اينكه وارد مبحث ماهيت انديشه و زبان شود به طور مختصر در ابتدا درباره‌ي ماهيت تصوير سخن مي گويد ما از طريق يك تصوير مي توانيم واقعيت را بازنمايي كنيم «تصوير نمايانگر وضع در فضاي منطقي … است . تصوير مدل واقعيت به شمار مي آيد» (رساله ۲/۲ ، ۱۱/۲) هر

تحقیق درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون

تحقیق درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون

تحقیق درباره توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون

توضیحات : فایل تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذ شته و اكنون دارای ۱۸۷ صفحه در قالب Word. بخشی از متن : چکیده بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد. این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده،

تحقیق ارتباط ميان هنرهاي سنتي و كاربردي بودن اشياء

تحقیق ارتباط ميان هنرهاي سنتي و كاربردي بودن اشياء

تحقیق ارتباط ميان هنرهاي سنتي و كاربردي بودن اشياء

توضیحات : تحقیق ارتباط ميان هنرهاي سنتي و كاربردي بودن اشياء در قالب Word در ۹ صفحه . بخشی از متن : در بسياري از موارد شاهد طرح اين بحث بوده ايم كه چرا هنرهاي سنتي در جامعه ي ما و بخش عمده اي از آن تنها از منظر يك اثر هنرمندانه مورد تامل قرار مي گيرد و نقش كاربردي آن كمتر مورد توجه بوده است. و چرا اشيايي كه امروزه در زندگي روزمره با ان سرو كار داريم متاثر از هنرهاي سنتي ما نيست و در هر صورت يك تفاوت ماهوي بين نوع اشيايي كه امروزه در زندگي با آنها سروكار داريم و چيزهايي كه در زندگي سنتي با آنها مواجه بوده ايم احساس مي شود حل اين موضوع را شايد بتوان در اين نكته دانست

تحقیق درباره نظریه های کارل مارکس

تحقیق درباره نظریه های کارل مارکس در قالب Word در ۱۴ صفحه

تحقیق درباره نظریه های کارل مارکس

تحقیق درباره نظریه های کارل مارکس

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق درباره نظریه های کارل مارکس در قالب Word در ۱۴ صفحه.

بخشی از متن :

مقدمه:

کارل مارکس فیلسوف سوسیالیست آلمانی در سال ۱۸۱۸ متولد شد او صاحب آراء و افکار تازه در اقتصاد، سیاست و اجتماع بود و یکی از موجدین مکتب سوسیالیست افراطی به شمار می آید. کتاب مشهور سرمایه CAPITAL خلاصه ایست از آراء و عقاید مارکس. وی به دستیاری انگلس نخستین مانیفست کمونیسم را تدوین کرد و خود موسس اولین کنگره بین المللی کمونیسم گردید. فلسفه او که به مارکسیسم مشهور است بر اساس ماتریالیسم استوار گردیده و کلیة تحولات اقتصادی و حتی تاریخی را معلول عوامل مادی می داند و با تمرکز سرمایه در دست عده ای معدود مخالف و رژیم سرمایه داری را محکوم به زوال و راه تأمین یک سیستم عادلانه را در استقرار رژیم تعاون در اقتصاد و بالابردن ارزش کار و جانشین ساختن کار به جای سرمایه می داند کارل مارکس در سال ۱۸۸۳ درگذشت.

-ناسیونالیسم و بورژوازی:

مارکس کتاب مانیفست کمونیست، تاریخ جامعة بشری را بر اساس مبارزه طبقاتی توصیف می کند، آزاده و برده نجیب زاده و طبقه عوام، لرد و رعیت، ارباب و صنعتگر و کارگر و در یک کلمه مستکبر و مستضعف همیشه رویاروی هم قرار داشتند. مبارزه مستکبر و مستضعف یا به بازسازی انقلابی جامعه منتهی می گردد یا به انهدام مشترک طبقات متنازع جامعة معاصر به دو طبقه تقسیم می گردد که دقیقاً رودرروی هم قرار دارند. بورژوازی و پرولتاریایی از نظر مارکس طبقات اجتماعی بازیگران واقعی در فرایند تاریخ هستند تحولاتی ملی و محلی صرفاً جنبه ای از این فرایند را تشکیل می دهند و به طوری که گفته ایم شود نقش کم اهمیتی را ایفا می کنند مگر اینکه یک ملت برحسب تصادف و در اثر وقوع نقطه عطفی در تاریخ جهان بتواند خود را در راس پیشرفت کل بشریت قرار دهد این موضوع در درک اینکه چرا مارکس آنقدر به ناسیونالیسم کم توجه بوده است مهم می باشد برای او لازم است که ملتها، دولتها و شهرها در زمینه و از دیدگاه جایگاهشان در روابط طبقاتی و همچنین در منازعة طبقاتی که در سطح جهانی رخ می دهد مطالعه و ارزیابی گردند مارکس بی پرده اشاره کرده است که ناسیونالیسم تجلی منافع بورژوایست وی می نویسد: بورژوازی متقاعد شده بود که ملت فقط از سرمایه داری و کمونیسم را به عنوان نظامهای جهانی تلقی می کند از نظر او ملیت یک نیرنگ است او می گوید که بورژوازی به عنوان یک طبقه دارای یک نفع مشترک است و این اشتراک منافع که رودرروی پرولتاریا در داخل کشور است. در عین حال بر ضد منافع بورژوازی دیگر ملتها در خارج از کشور نیز می باشد این همان چیزی است که بورژوازی آن را ملیت می نامد به هر حال مارکس مشخص نمی کند چگونه و چرا باید توافق برخی بورژوها بر سر یک منفعت مشترک به علیه دیگر بورژواها امکانپذیر باشد) او همچنین دلیلی برای مارکس می گوید:

«هنگامی که پرولتاریا نظم اجتماعی وجود را برهم زند فقط راز هستی خودش را اعلان نموده، چرا که پرولتاریا یا انحلال قطعی این نظم است دقیقاً هنگامی که این فلسفه به سلاحهای مادی خود دست می یابد پرولتاریا نیز سلاحهای فکری خود را پیدا می کند و هنگامی که تندر اندیشه تا عمق افکار بکر و ناآگاه این ملت نفوذ کند آلمانیها خود را آزاد خواهند ساخت و انسان خواهند شد.

و…

فهرست مطالب:

  • – ناسیونالیسم و بورژوازی
  • -ناسیونالیسم و پرولتاریا
  • -ناسیونالیسم و انقلاب پرولتاریایی
  • -تشابهات و تفاوتهای ناسیونالیسم و مارکسیسم
  • منابع

تحقیق وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی كشور

فایل تحقیق وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی‌كشور در ۲۶ صفحه در قالب Word

تحقیق وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی كشور

تحقیق وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی كشور

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۴ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۶
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

فایل تحقیق وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی‌كشور در ۲۶ صفحه در قالب Word

بخشی از متن :

سر آغاز

موسیقی، از جمله هنرهایی به شمار می‌رود شمار می‌رود كه نقش یاری رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثیرات آن بر افزایش اداراك و توانایی ذهنی افراد، بر كسی پوشیده نیست.

موسیقی ، بی واسطه و مستقیما با روح انسانی پیوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبریز می‌سازد.

صدا به عنوان پدیده ای روانی، تاثیرات مختلفی را برانسان به جای نهاده و صداهای موزون و موسیقیایی به او آرامش اعطا كرده و اصوات ناهنجار نیز او را ناآرام می‌سازد. بشر از ازل به نوعی با این هنر، آشنا بوده، در طبیعت.

ضربان قلب با ضرباهنگی خاص او را همراهی می‌كند، نغمه پرندگان و الحان مرغان خوش آواز مایة آرامش جان او می‌شده و او را به شنیدن اصوات موسیقایی نیازمند می‌ساخته است.

امروزه انسان ها بی نیاز ازارضای حس زیبایی دوستی خود نیستند در این میان هنر موسیقی، از جمله هنرهایی بوده كه همیشه انسان را به خود جلب می‌كرده است.در دنیای كنونی جایگاه آموزش موسیقی در نظام تعلیم و تربیتی ملل موفق در امر آموزش و پرورش ، جایگاهی تثبیت شده ، جدی و در خور تعمق و تفكر است. جایگاهی كه مسئولان این نظام ، با جدیت آن را تثبیت كرده اند و بی كم و كاست آن را به اجرا در می‌آورند. با این شیوه حداقل نتیجه ایی كه حاصل شده ، این است كه شنوندگان خوبی برای شنیدن موسیقی جدی،هنری، علمی‌و … تربیت شده اند و فرهنگ شنیداری با علم به آنچه مورد مصرف قرار می‌گیرد، رشد نموده است. شاید در جامعه كنونی ما اجرای آموزش موسیقی به شیوه معین و هدفمند ، بتواند به وضعیت آشفته فرهنگ شنیداری، یا سلیقه های نازل مخاطبان كنونی موسیقی در ایران، در دراز مدت سامانی دهد .هدف از آموزش موسیقی به شیوه اصولی، تربیت موسیقیدان نیست بلكه اعتلای فرهنگ جامعه است و در این راه بهترین زمینه، اجرای آموزش موسیقی در بستر آموزش رسمی‌است.

در این مقاله ، تلاش شده است ، وضعیت آموزش این هنردر حیطه آموزش رسمی‌كشور، مورد كنكاشی هر چند اجمالی قرارگیرد و راهكارهایی در حد توان، درك و بینش نگارنده و با توجه به امكانات و شرایط آموزش موسیقی در آموزش و پرورش برای دستیابی به وضعیت متعادل و كار آمد پیشنهاد شود.

مسلما این پژوهش ، در قالب این مقالة اجمالی ، دارای كمبود ها و كاستی هایی است كه از نظر اساتید به دور نخواهدماند اما ، نگارنده تلاش نموده با استفاده از منابع مكتوب و تحقیقات میدانی، نمایی از وضعیت معاصر در فضای آموزش كشور ارائه نماید.

ضمنا بخشی از این تحقیق، برگرفته از پایان نامه كارشناسی ارشد نگارنده با موضوع ((بررسی نظام آموزش موسیقی از دوره پیش از دبستان تا پایان دوره متوسطه)) به راهنمایی دكتر ناصر تكمیل همایون و مشاورة خانم توران میرهادی است كه در سال ۱۳۸۰ از آن دفاع شده.

شیوه های آموزش موسیقی پس از انقلاب

بررسی شیوه آموزش موسیقی ، در دوره پس از انقلاب ، به دلیل كثرت انواع آموزش ها، اعم ازرسمی‌و غیر رسمی‌و كثرت انواع مراكز آموزشی، اداره های دولتی ، نیاز به انواع

نامه نگاری ها و اجازه نامه ها، دسته بندی و چهار چوبی را لازم داشت كه فضا و حیطه كار را مشخص نماید و مرزهای آن را به درستی نمایان سازد. نمودارهایی كه در ذیل مشاهده می‌كنید، نشانگر چگونگی دسته بندی این سیر تحقیقاتی و چگونگی پرداختن به آن است:

به دلیل اینكه روند تحقیقات دارای مرز مشخصی باشد، سیر آموزش موسیقی به دو دستة آموزش رسمی‌( در مراكز تحت نظر آموزش و پرورش و ارشاد) و غیر رسمی‌(خارج از چهار چوب برنامه ریزی آموزش و پرورش و تحت نظر سازمان هایی چون شهرداری ، بهزیستی و … ) پی گیری شد. ضمن اینكه گفتنی است در این مقاله تنها نتایج حاصل از پژوهش در حیطه آموزش رسمی‌و یك مدرسه بین المللی تطبیقی موجود در ایران ( تهران ) ذكر خواهد شد.

در خصوص روند آموزش در مرحله رسمی، لازم به توضیح است كه طبق اجازه نامه آموزش و پرورش ، حق دیدار ، مختص به مدارس دخترانه بوده است كه ضمن صلاحدید اساتید مشاور این طرح و كارشناس و مشاور وقت تحقیقات آموزش و پرورش كل استان تهران « آقای كسایی» 9 مدرسه از سه مقطع دبستان ( سه مدرسه ) راهنمایی ( سه مدرسه ) و دبیرستان ( سه مدرسه) از منطقه مركزی تهران ( حافظ شمالی تا حوالی میدان راه آهن ) برگزیده شد. ( علت انتخاب این محدودة جغرافیایی به دلایل قدمت اصالت بافت مدارس در این محدوده و گوناگونی طبقاتی دانش آموزان در این محدوده بوده است.)

مدارس از سه مقطع ، از ناحیه حافظ شمالی( منطقه شش) ناحیه مركزی محدوده انقلاب ( منطقه۶ ) و ناحیه راه‌ آهن ( منطقه ۱۲ )برگزیده شدند.

و…

فهرست مطالب :

  • موضوع : ۱
  • وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی‌كشور.. ۱
  • شیوه های آموزش موسیقی پس از انقلاب…. ۴
  • آموزش موسیقی در محدوده آموزش رسمی‌ 5
  • مدرسه تطبیقی بین المللی پسران.. ۱۹

تحقیق درباره فراز و فرود جنبش نئورئالیسم ایتالیا

تحقیق درباره فراز و فرود جنبش نئورئالیسم ایتالیا دارای ۲۳ صفحه در قالب Word

تحقیق درباره فراز و فرود جنبش نئورئالیسم ایتالیا

تحقیق درباره فراز و فرود جنبش نئورئالیسم ایتالیا

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۰ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق درباره فراز و فرود جنبش نئورئالیسم ایتالیا دارای ۲۳ صفحه در قالب Word.

بخشی از متن :

سیر رئالیسم نو در ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حركت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد كه نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را كه در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی كه هم كارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شكوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌كردند. نخستین فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشكاندن باتلاقهای «پوتین» حكایت می‌كرد. توفیق فوری این فیلم نشان داد كه برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز رجوع كرد. اما تهیه كننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنكه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل كرد.

استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه كه از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد كسانی را كه می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق كرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و كمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، كه غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا كه بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی كه در اتاق خواب قهرمان زیبای داستان بود دور می‌زد.

چنانكه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا چندان توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را كه در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسكا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌كرد، اما بیش از این كاری صورت نمی‌گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی كوتاه مدت كه به وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقاصد فاشیستها كافی بود. هنگامی كه سینمای ناطق اختراع شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه كامیون مخصوص ضبط صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و هر فیلم كوتاه مدت دیگری كه به وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به حكم دولت می‌بایست در همه سینماها در سراسر ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌كنندگان و توزیع كنندگان و سینماداران ایتالیا تا سال ۱۹۳۵ كمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.

اما در فاصله ۱۹۳۵ و ۱۹۴۰ وضع رفته رفته دگرگون شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را كه امیدوار بود به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او كمك كند، آغاز كرده بود. می‌بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود كه دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصاحب رك و راست استودیوها صورت نگرفت، بلكه قضیه بدین شكل بود كه دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و گوناگون مورد حمایت قرار داد.

تهیه كنندگان اكنون می‌توانستند تا حدود ۶۰ درصد هزینه فیلم خود را از بانكهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند نشان دهند كه فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پس بدهند.

در چنین شرایطی ممكن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت كه استودیوها شروع كردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا كه این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانكهای دولتی بگیرند. هنگامی كه ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد كمال رسید.

همچنین دولت فرمان داد كه هرچه فیلم خارجی كه در ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و كار دوبله كردن را هم خود ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلكه به ایتالیاییان امكان داد كه هر نكته ای را كاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف كنند. این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله كردن و توزیع این فیلمها را به استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاك دلسرد كرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و كاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به میزان تسلط دولت بر صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است كه تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندك بود. به نظر می‌رسد كه ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر كه در فیلمهای آنها از افكار دموكراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna یكی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم ـ كه در فاصله سالهای ۱۹۳۰ و ۱۹۴۲ در ایتالیا تهیه شده ـ آن فیلمهایی كه از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از شماره انگشتان یك دست تجاوز نمی كنند.» از آن جمله می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «كهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، «محاصره آلكازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریكانوس»
Scipio Africanus (1937) ، اثر كارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلكازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا با غرور تمام باز نموده شده بود. «سیپیو آفریكانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و ملال آوری بود كه می‌گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی نوشته است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر آن در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یكی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوك‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از كار درآمد. ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوكی گیج كننده صحنه های عظیم فیلم، لذت فراوان بردند.

و…

تحقیق با موضوع سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون

تحقیق در مورد سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون تحقیق سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون دانلود مقاله سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون سیری در نگارگری سیری در نگارگری لیرلتی سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون مقاله در مورد سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون مقاله سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون نگارگری نگارگری ا

تحقیق با موضوع سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون

تحقیق با موضوع سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنون

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۶۷ کیلو بایت
تعداد صفحات ۹۱
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

فایل تحقیق با موضوعسیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اكنوندر قالب Word دارای ۹۱ صفحه.

بخشی از متن :

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است كه از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و كاشیها و نقاشیهای مینیاتور كه عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی كاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی كرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفكرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند كه از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و تركیبی موزون پدید آورد كه اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به كمال اوج و شكوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت كتابخانه ای انجام شد.

لازم به ذكر می باشد كه منابع محدود تصویری و كیفیت نامناسب بعضی از منابع موجود و همچنین عدم امكانات مناسب جهت تهیه تصاویر مورد نظر از جمله موانع موجود بر سر راه انجام این پژوهش بشمار می رفتند.

چكیده:

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو كرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش كتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی مینیاتور ایران را تشكیل می دهند.

تفكر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاكم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی كه بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترك با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیكن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی كرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی كه برای نسخ خطی تدارك دیده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین كاخها به كار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری كه خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشكیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از كتابهای مانویان مكشوفه در تورفان موجود است از این رو وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده كه اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است كه در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حركتی نورا آغاز می‌كند.

نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفكر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌كه هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌كشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفكر آنان كه موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد كه در این راستا ارتباطی كه نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار كرده است و انسانی كه در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تكامل شده است، علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته كه در این پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان در این میان از نقش حكام و افراد متنفذی كه با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شكوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌كردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی كه از ممالك دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

و…

فهرست مطالب :

فصل دوم ۷

فصل چهارم ۷

نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی: ۱۸

مكاتب عباسی و سلجوقی : ۳۰

مكتب مغول : ۳۵

مكاتب شیراز ،‌‌ جلایری و تیموری : ۴۱

مكتب هرات : ۴۴

مینیاتور ایران در دوران صفویه : ۴۷

هنر دینی : ۵۷

سیر تصوف در ادبیات و هنر ایران : ۶۰

سیر عرفان در ادبیات ایران :‌ 65

هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری : ۷۰

هنر نگارگری قرون هفتم و هشتم هجری: ۷۹

نتیجه: ۸۲

فهرست منابع و مآخذ : ۸۶