تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۱
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی در ۱۱ صفحه درقالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چکیده:
بسیاری از شاعران و نویسندگان در اشعار و حکایات خود، از مفاهیم عمیق و اندیشه های بلند عرفان اسلامی و حکمت الهی ایران باستان بهره گرفته اند. هنرمندان مسلمان نیز از این خوان نعمت بی نسیب نبوده، آن ها هم از جلوه هایی رمز گونه از حکمت و عرفان ایرانی – اسلامی را در آثار هنری خویش متجلی نموده اند. در گذشته استادانی که خود اهل سیرو سلوک بودند، به تعلیم و راهنمایی هنرمندان می پرداختند. هنرمندان در محضر آنان آیین و اسرار رمز آموزی را در پوشش آداب مذهبی آموخته و از طریق همین ارتباط روحانی، نظریه های جهان شناختی و متافیزیکی را که مبنای نمادپردازی هنر اسلامی است فرا می گرفتند. بررسی این بعد از هنر اسلامی در مقایسه با ابعاد تاریخی و سیر تحول تکنیکی آن، کمتر مورد بحث و موشکافی قرار گرفته است. به همین دلیل مفاهیم نمایدن بخش عظیمی از آثار هنر ایران همچون لوحی در هم پیچیده باقی مانده است. در این مقاله سعی خواهد شد بطور مختصر به بیان جلوه هایی از معنا و مفهوم، که در قالب نقش های نمادین در آثار هنر اسلامی ایران تجسم پیدا کرده است، اشاره شود.

راز و رمز نماد در هنر اسلامی
بشر از زمانی که خود را شناخت، به دنبال کمال و آفرینش زیبایی بوده است. حتی در ابتدایی ترین آثار به دست آمده از انسان، به طور مثال در ظروف سفالین، سعی در ایجاد فرم های متقارن و ایجاد رنگ ها و تناسبات زیبا به چشم می خورد. بشر به مرور زمان، سعی خود را در گسترش این زیبایی در زمینه های متنوع به کار بست به طوری که در ساخت مسکن، فرم ها و فضاهایی به وجود آورد که هر چند ابتدایی اما در عین حال دارای تناسبات و ارتباطات کاربردی و زیبایی بودند. در میان سرزمین هایی که آثار زندگی گذشته را در خود حفظ کرده اند، فلات ایران موقعیت ممتازی دارد. در سراسر مغرب پارت، مجموعه های گوناگون از آیین ها و خدایان سامی، بازار گرمی داشتند. آیین های بدوی پرستش کوه ها، آب ها، رودها، دریاچه ها، درخت ها و سنگ ها و به خصوص آنها که یونانیان baetyla می نامیدند، رواج داشت.
تنوع معماری دینی دورۀ اشکانی، بازتابی از تعداد ادیان و مذاهب در دورۀ مزبور است. پارتی ها زمانی که با سکاها معاشر بودند، آفتاب، ماه و ستاره ها را می پرستیدند، سپس که با پارس ها و مادی ها معاشر شدند، اهورمزدا را پرستش کردند و چون در ایران، پرستش مهر و ناهید رواج داشت، پرستش آنها هم در معتقدات پارتی ها داخل شد. پس از ورود اسکندر به ایران، پرستش برخی ارباب و انواع یونانی نیز، جزو مذهب شاهان اشکانی گردید. مجسمه های کوچک پیدا شده در مغرب ایران، نمودار بسیاری از این خدایان است. در راستای این تغییر و تحولات، در زمینۀ معماری نیز پیشرفت هایی صورت گرفت. ایوان که یکی از عناوین معماری پارتی است نقش ارتباط بخش هایی از ساختمان را بازی می کند، همچنین فضایی مناسب برای اجرای کارهای تزئینی و نماسازی می باشد.
با رواج گچ و آهک، معماران پارتی توانستند طاق زنی را به اوج قدرت برسانند و آن را همچون تاجی برسر ایوان ها برافرازند. در طاق های گوشوارهای نخستین گام به سوی گنبد سازی ساسانیان برداشته شد و استعداد تزئینات و گچ کاری، پایه ای شد برای کاشی سازی که بعدها از هنرهای غرورآفرین ایرانیان گشت.
آتشکده ها با روش چهار طاقی بنا می گشتند، با آمدن اسلام و با تغییراتی جزیی این آتشکده ها تبدیل به مسجد گشتند. به این ترتیب که آتشگاه را برداشته شد و چهارطاقی را تبدیل به محراب می کردند. سپس با استفاده از تزیینات هنر اسلامی، رنگ و بوی جدیدی به بنا می بخشیدند.
در واقع قبل و بعد از اسلام، تزیینات نقش مهمی در معماری ایران ایفا کرده است. با بررسی تکنیک ها و شیوه های تزیینی در دوره های مختلف، می توان به هدف استفاده از تزیینات پی برد. به طور مثال در دورۀ هخامنشی این تزیینات بیشتر در خدمت نمایاندن قدرت و اقتدار شاهان هخامنشی (آنچنان که در تخت جمشید دیده می شود) بوده است. استفاده از سرستون هایی به شکل سر گاو، در این دوره هم جنبۀ تزیینی داشته هم جهت برپا داشتن تیرها بر روی ستون ها، دارای کاربرد سازه ای بوده است. البته تقدس این جانور به عنوان یک جانور، توتمیک ریشه های اعتقادی این صورت را نیزبر می تاباند. هم چنین به کاربردن شکل هایی از گیاهان همچون درختان سرو بر دیوارهای سنگی تخت جمشید، بیانگر احترام و توجهی است که ایرانیان باستان برای اطراف و پیرامون خود قائل می شدند. این گونه استفادۀ توتمیک از طبیعت پس از اسلام، جلوه ای دیگر یافت و جهت تمرکز حواس انسان به سوی ذات اقدس الهی، گرفته شد. این المان های تزیینی، همان گونه که قبل از اسلام دارای عملکرد سازه ای نیز بودند، پس از اسلام نیز، کاربردی و متحد با دیگر عناصر –و المانها عملکرد داشته اند.
طراحی اسلامی و به خصوص معماری، تزیینات مهمترین عنصر وحدت بخش محسوب می گردد. معمولاً یک نوع خاص تزیینات برای نوع خاصی بنا یا متنوع به کار برده نمی شود. در مقابل اصول نظری تزیینات وجود دارد که شامل هنر تمامی موضوعات در اسلام و قابل کاربری برای تمامی ساختمان ها و در تمامی زمان ها می باشد. از اینجاست که به رابطۀ تنگاتنگی بین معماری و هنرهای وابستۀ به وجود می آید.
ایران در همۀ اشکال خود، همیشه تزیینی بوده هنرهایی که در مغرب زمین «صغیر» نامیده بودند، در ایران به قدری مورد توجه قرار گرفته اند که به سطح هنرهای عمده رسیده اند. در معماری ایران، علاقه به سطوح تزیینی با علاقه به اشکال و فرم های ساختمانی برابر است. یکی از اصولی که در هنر تمامی جهان اسلام به چشم می خورد، کاربردی بودن هنر است. در واقع در تفکر هنرمندان اسلامی «هنر برای هنر» وجود ندارد و این همان تفکری است که همیشه، حتی قبل از ورود اسلام، در معماری ایران به وضوح دیده می شود.
یکی از خصوصیات طرح های اسلامی، سیّالیت و روانی فضا می باشد. به دلیل اینکه در زندگی روزمرۀ اسلام، تزیینات و اسباب بسیار کمی در نظر گرفته شده، این نوع تزیینات به صورت لایه هایی در سقف، کف و دیوارها ظاهر می گردند. پیچیدگی اثرات هنری این لایه ها و سطوح تزیینی با استفاده از فرش ها و کوسن ها، که معمولاً دارای ارتباط نزدیکی با طرح های تزیینی دیوار ها و سقف ها هستند، غنی تر می گردد. گاهی اوقات برای ایجاد فضایی سیال و روان از طرح های گیاهان و طبیعت استفاده می شود. به طور مثال در مقبرۀ اعتمادالدوله، کف مرمری حکاکی شده ای وجود دارد که کاملاً به فرش های همدورۀ این بنا، شباهت داشته و تداعی کنندۀ طبیعت می باشد.

معماری معماری اسلامی نماد نماد در هنر نمادپردازی هنر اسلامی هندسه هنر اسلامیتحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۹ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی در ۲۳ صفحه قابل ویرایش در قالب Word.

بخشی از متن :

مقدمه
همگان می دانند نقاشی که شاخه ای از هنر های تجسمی است سبک ها و شیوه ها مختلفی از جمله امپرسیونیسم و … است شناخت و بررسی این سبک ها کمک بسزایی در بالا بردن توانایی های عقلی و عملی خواهد داشت.هدف از بررسی سبک امپرسیونیسم تاریخچه آن که چه قرنی بوجود آمده و از کجا سرچشمه گرفت و به کجا ختم می شود. امپرسیونیسم مهمترین پدیده هنر اروپایی در سده ی نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی سبک ها روبروست. امپرسیونیسم مکتبی است که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظر و عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفت هسته اولیه جنبش رامنه، رنوآر، سیلی شکل دادند این هنرمندان با چند تن از هنرمندان دیگر گروهی را تشکیل دادند که به آنها انجمن بی نام هنرمندان نقاشی، پیکره ساز و چاپگر گویند و نمایشگاهی برگزار کردند در همین نمایشگاه عنوان یکی از نقاشی های منه (امپرسیون : طلوع آفتاب) بهانه ای شد که لویی لورا – روزنامه نگار نشریه ی ساری واری- آنان را به مشخره(امپرسیونیست) خواند این عنوان از سوی اعضای گروه پذیرفته شد .
منظور از مطالعه و تحقیق این شیوه آشنایی با سبک ها و روش کار آنهاست که ما به خلاصه ای از شیوه ی کار امپرسیونیسم در اینجا اشاره کردیم و هنر بطور کلی، قدرتمند ترین شیوه ی بیانی است که انسان بوجود آورده است تا از طریق آن درباره ی جهان، انسان یا درون خود مفهومی را بیان کند. آثار هنری نتیجه و احساس بشر هستند و احساسات و ادراکات او را نسبت به جهان نمایان می کند.

پیدایش سبک امپرسیونیسم
مهمترین پدیده هنر اروپایی در سده نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار می آید. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود بلکه تشکل آزادانه ی هنرمندانی بود که به سبب برخی از نظرات مشترک و به منظور عرضه ی مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند. اینان نظام آموزشی متداول و هنر آکادمیک را مردو د می شمردند و نیز با این اصل رمانتیسم که مهمترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است ، مخالف بودند. اما برعکس این نظر رئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره هایی از طبیعت و زندگی به مرد روحیه علمی و فارغ از احساسات شخصی باشد. بر این اساس
می توان امپرسیونیسم را ادامه منطقی رئالیسم صده نوزدهم دانست.
هنرمندان این سبک
هسته ی اولیه ی این جنبش را منه، نوآر، سیسلی و بازی شکل دادند. آنان پس از تشکیل«انجمن بی نام هنرمندان نقاش، پیکره ساز و چاپگر» آارشان را در عکاسخانه نادر به معرض دید عموم گذاشتند.
در همین نمایشگاه عنوان یکی از نقاشیهای منه{امپرسیون: طلوع آفتاب} بهانه ای شد تا لویی لروا- رونامه نگار نشریه شاری واری- آنان را به مسخره «امپرسیونیست» بخواند.
تنوع آثار این نقاشان باعث شده است که امپرسیونیسم را نه چون یک سبک متمایز بلکه حساسیت مشترک هنرمندان مزبور نسبت به روح زمانه بدانند.
در واقع، مشخصات سبک امپرسیونیسم را در منظره های اولیه رنوآر، و در آثار منه، پیسارو، سیسلی و مریزو می توان باز شناخت.

فلسفه امپرسیونیستی
زیباشناسی در عصر امپرسیونیسم به اوج بسط و کمال خود می رسد و معیارهای خاص آن، یعنی نگرش منفعل و فکورانه به زندگی، زودگذری و ناپایداری و احساس گدائی متبنی بر لذت جوئی است. مرم درباره اسرار هستی و عمق روح بشری یاوه می سرایند، یزهایی معقول را لوس و بی مزه می دانند و می خواهند در چیزهای ناشناخته کندو کاو کنند.
نسبت به آرمانهای زاهدانه و چشم پوشی از جهان اظهار اعتقاد و اخلاص می کنند.
امپرسیونیسم به عنوان آخرین سبک معتبر هنری در پایان قرن به بایگانی هنر خوانده می شود. در حالی که متفکران آن مردمی مایوس و دست از جان شسته اند. که با همه قطع رابطه کرده اند. گروهی دائم الخمرند و برخی خانه به دوش و دربدر، وان گوگ و چند تن دیگر مدتی را در تیمارستان می گذرانند و بیشتر عمرشان را در قهوه خانه و سالنهای موسیقی و فاحشه خانه ها و بیمارستانها می گذرانند این فلسفه، جهان متمدن را به منزله کارگاه بزرگ هنرمند و خود هنرمند را به چشم بهترین کارشناس می نگرد.«دالامبر» وقتی گفته بود:«روا به حال هنری که تنها در چشم هنرمندان زیبا باشد»!
فلسفه زیبا شناخت امپرسیونیسم حاوی مقدمه جریان کامل تولید برای مصرف خانواده هنر است. امپرسیونیسم دو نوع هنرمند جدید را پرورش می دهد که در دو قطب مخاطب، از جامعه بیگانه شده اند:
قلمزران جدید و کسانی که برای گریز از تمدن غرب به سرزمینهای دور و بیگانه پناه می برند. یک امپرسیونیست راستین در پی آن بود که دریافت بصری آنی از یک صحنه- به خصوص منظره طبیعی را ثبت کند.
از این رو، او به نقاشی در دامان طبیعت- که نقاشان باربیزن آن را قبلا آزموده بودند- روی آورد. بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می کوشید تصویر منعکس شده بر روی شبکیه چشم را از نو بسازد، و معادل کیفیت زنده چشم انداز تابناک را به مدد رنگها بیافریند. او فامهای خالص را در هم می آمیخت ولی از رنگ های موضعی نیز یکسره چشم نمی پوشید.
سایه ها را نه با رنگهای خاکستری و سیاه، بلکه به مرد مکمل رنگهای اشیا نشان می داد.
با حذف خطهای مرزی، خصلت بارز شکل اشیا از میان رفت؛ و نقاشیهای امپرسیونیست به تصاویری از نور و جو، و بازیهای رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد. منه، پیسارو، و سیسلی به تکمیل تجربه های رنوآور پرداختند. مانه- محتملا با پافشاری مریزو و منه- نقاشی هوای باز را پذیرفت و رنگامیزی طیفی رنوآور را با نقاشی تابناک خود در آمیخت. در سالهای بعد، منه تجزیه و تحلیل دریافتهای بصری را با دقت تمام ادامه داد.
پسیارو و تحت تاثیر سرا به نظریه نئوامپراسیونیسم جلب شد. ولی رنوآر با تاکید بر طراحی خطی، به اسلوبی لطیف در پیکرنگاری زنان برهنه دست یافت.
عادت نقاشی کردن در زیر آفتاب تابان، استفاده از فامهای خالص برای انتقال روشنایی طبیعت، و کار بست تکضبربه های قلم بر روی بوم، از ویژگی های منظره نگاری امپرسیونیسم بودند(سرا وسایدنئو امپرسیونیست ها کوشیدند پایه ای علمی برای این دستاوردهای بیابند)منه تنها هنرمندی بود که همواره به این اصول وفادار ماند.

پیدایش امپرسیونیست در اروپا
در دهه ۱۸۹۰، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فرا گرفت، و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم، واکنشهایی نیز علیه آن بروز کرد. اشتیاق به ثبت واقعگرایانه دریافتهای لحظه یی، حذف جنبه های تمثیلی و ادبی از نقاشی، نفی برخورد عاطفی با موضوع و دلبستگی به عینیت، تمرکز بر حالتهای گذرا و اتفاقی به بهای نادیده گرفتن شناختی بعدی در اروپا، تاریخ تلاش برای بازگردانیدن«معنا» به اثر هنری بود. حتی، نسلی که در دامان امپرسیونیسم پرورش یافت، کوششهایی را برای آزادسازی رنگ و خط از کارکرد بازنمایی صرف آغاز کرد؛ در پژوهشهای خود به راههای استفاده از ارزشهای عاطفی یا نمادین این عناصر دست یافت. با این حال کمتر نظریه هنری مدرن را می توان شناخت که بر اساس کشف رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد.
و…

فهرست مطالب :

مقدمه ۲
پیدایش سبک امپرسیونیسم ۳
هنرمندان این سبک ۳
فلسفه امپرسیونیستی ۴
پیدایش امپرسیونیست در اروپا ۶
تاثیرات نور در امپرسیونیست ۹
عناوین دیگر امپرسیونیست ۱۰
نتیجه ۲۱
منابع ۲۲

تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی در ۲۳ صفحه قابل ویرایش در قالب Word

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۴۹۶ کیلو بایت
تعداد صفحات ۴۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی در ۴۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

فهرست مطالب:
مقدمه ۳
حالت نمایی ۳
اکسپرسیونیسم ۴
آلبوم آثار ارنست آدویچ ۱۱
آلبوم آثار ادوارد مونش ۱۵
آلبوم آثار ویسلی کاندیسکی ۲۲
آلبوم آثار هنری ماتیسه ۲۶
نقاشان ۳۰
کورو ۳۰
کارل اپل ۳۰
پابلو پیکاسو ۳۱
ولادیمیر تاتلین ۳۲
آلبرتو جاکومتی ۳۲
سالوادور دالی ۳۳
پل سزان ۳۴
واسیلی کاندینسکی ۳۵
پل گوگن ۳۵
پل سزان ۳۶
آنتونی کارو ۳۷
پل کله ۳۸
هانری ماتیس ۳۸
هنری مور ۳۹
پیت موندریان ۴۰
کلود مونه ۴۱
امیل نولده ۴۲
ونسان ونگوگ ۴۲
ریچارد همیلتون ۴۳

بخشی از متن :
مقدمه
(حالت نمایی):
اکسپرسیونیسم، اصطلاحی که عمدتا در هنر های تجسمی به کار می رود، عبارت از بهره گیری از کژنمایی و مبالغه برای ابراز و متجلی ساختن عواطف درونی هنرمند است. این اصطلاح، در دلالت عام و گسترده اش، می تواند به هر نوع آفرینش هنری اطلاق گردد که بیشتر بر نمایاندن احساس درونی و ذهنی تاکید ورزد تا مشاهده ی عینی و بیرونی. اکسپرسیونیسم به یک تعبیر، تحریف و اغراق آمیز کردن پیکر انسان به منظور بیان احساسات و عواطف شدید است.
اکسپرسیونیسم در عکاسی پیشینه ای طولانی دارد، مبنای بنیادین آن ارج نهادن به فردیت هنرمند و توانایی حیات درونی او است. که به گونه ای جاندار بیان بصری یافته است.اکسپرسیونیستها بر این باورند که پایه ی آفرینش هنری تجربه ی پرشور هنرمند است و بینندگان باید اثر هنری را بر اساس شدت احساساتی که در وجودشان بر می انگیزد ارزیابی کنند. تاکید آنان بیشتر بر هنرمند است تا بر جهان، و از نظر اکسپرسیونیستها ، شور و شدت بیان از صحت بازنمایی حیاتیتز و اساسی تر است.
عبارت اکسپرسیونیسم در متون مربوط به نقاشی و زیبا شناسی بیش از ادبیات عکاسی رواج دارد. بنا بر این « تصویر گرایی» در عکاسی رایج تر است. و جنبش تصویر گرایی در عکاسی در چارچوب معیار های اکسپرسیونیستی می گنجد. تصویر گرایان عکاسی را هنر قلمداد می کردند و با جهد و تلاشی سخت می کوشیدند مرتبه اش را به پای نقاشی برسانند. تصاویر تصویر گرایانه غالبا با استفاده از عدسی ملایم کننده ، کاغذ بافت دار ، دست کاری با قلم مو، روایت های تمثیلی ، لباس های مخصوص و ابزار و ادوات کمکی پدید می آمدند، و بعضی اوقات هم با چندین نگاتیو کولاژهایی تصویری به وجود می آوردند. بسیاری از تصویر گران مشخصا از نقاشیهای ترنر، ویستلر، دگا و مونه متاثر شده بودند. تصویر گرایی در اواسط دهه ی ۱۹۲۰ روی به انحطاط گذاشت و زیبایی شناسی « مستقیم» به میزان گسترده جایگزینش شد و آ« را تحت الشعاع خویش قرار داد، لیکن توجه نسبت به زیباشناسی و تصویر گرایانه («عکاسی دستکاری شده») بار دیگر در دهه ی ۱۹۷۰ ظاهر شد، و این سنت امروز هم پرتوان و سر زنده ادامه حیات می دهد.
*اکسپرسیونیسم
در شیوه های که تا کنون به آنها اشاره کرده ایم معمولاً چگونگی ترکیب رنگ تنظیم اشکال ، تناسب سطوح ، خطوط و به طور کلی جنبه های عینی و ظاهری آثار هنری رامورد توجه قرار دادهایم. در امپرسیونیسم رنگ و نور ،در نئوامپرسینیسم فرم ورنگ ، درفوویسم رنگ در کوبیسم شکلهای هندسی و تناسب آنها نقش اول را در تابلو نقاشی بازی می کنند. در همگی این شیوه ها ضبط و ثبت جلوه ها و نمودهای آنی مناظر ، ونمای ظاهری اشکال و جنبه صوری موضوعات نقاشی مورد نظر است ، که از بعضی نظرها تا حدودی با هنر یونان وروم باستان و برخی از نقاشی های دوره رونسانس مطابقت دارد در مقابل ، شیوه دیگری قرار دارد که تکیه اش بر مضامین اجتماعی و قدرت عاطفی و بیان احساسات شور انگیز است . این شیوه (( اکسپرسیونیسم )) یا حالت گراییی نامیده میشود که از غمها و مصیبتهای انسانی ، خصوصاً در دورانهای بحرانی تاریخی و سیاسی
حکایت می کند . هنر مندان بکمک این شیوه ، عواطف و احساسات درونی خود را بهنمایش در می آورند.این شیوه متعلق به اوایل قرن بیستم است ، اما هنر مندانی چون ماتیاس گرانوالد آلمانی(۱۵۲۸-۱۴۷۵ م) ، پیتر بروگل هلندی (۱۵۲۵-۱۵۶۹ م) و فرانسسکو گویا اسپانیایی(۱۷۴۶-۱۸۲۸) نمونه هایی از هنرمندان پیشین هستند که به نوبه خود کوشیده اند تا باروش های منحصر به فرد ، مفاهیم اجتماعی را با بیانی نیرومند به معرض نمایش در آورند.از این نظر آثار آنها دارای جلوه های اکسپرسینیتی است . در هنر گوتیگ نیز پیکره ها وبنا ها دارای خصوصیتی اکسپرسیونیستی بودند . برای شناختن کامل شیوه نقاشی اکسپرسیونیسم ، باید به سراغ نقاشیهای اروپای شمالی ومرکزی برویم ، زیرا این شیوهبیشتر با روحیه مردم اروپای شمالی سازگار گردیده است . برخی اکسبرسیونیسم راعکس العملی در برابر امپرسیونیسم و شیوه های جدید تر که تاکید بر فرم و رنگ دارند،قلمداد کرده اند.هنرمندان این شیوه با تکیه بر نیروی روانی خویش و عواطف و احساست فردی ، جهانی رابه تصویر در میآورند امپرسیونیسم از آن گریزان بودند. از لحاظ تکنیک و شکل و فرم ظاهری به سختی ممکن برای اکسپرسیونیسم اصولی را مشخص کرد،تنها نکته ای که خصوصیت آن را مشخص رمی کند ،محتوا و پیامهایی است که در تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست وجود دراد . این شکل از هنر غالباً در مناطقی بوجود آمده که انسان به علت های مختلف دچار اضطراب و ناراحتیها و مصیبتهای گوناگون بوده است. به همین جهت در کشورهای اروپای شمالی بیش از هر جای دیگری ، این شیوه را می توان دید.در مناطق گرم استوایی ، آفریقا و کشورهایی که گرفتار محرومیتها و ستمهای اجتماعی ومبارزات سیاسی و مذهبی بودهاند، آثار هنری اکسپرسیونیستی به وفور مشاهده می شوددر همین مورد چنین میخوانیم :(… اکسپرسیونیسم زاییده موقعیتهای حساس روحی است .گوئی به هنگام بروز تحولات و انقلابهای سیاسی-اجتماعی و مذهبی تبلور می یابدو برای مثال در آثار ال گرگو و یا در نقاشیهای فرانسسکو گویا در دوران جنگ و انقلاب که منجر به سقوط استبداد مطلقه گردید، اهمیت اکسپرسیونیسم در هنر مدرن بدان جهت است که در حقیقت بیانگر صفات انسان منزوی در جامعه امروزی است . از قرن بیستم به عنوان (( قرن اضطراب )) نام برده می شود، انسان امروزی محروم و درمانده ازهر نوع پشتیبانی جامعه ، افراد و ایمان و اعتقادات مذهبی است . و برای مقابله با تحولات و تغییرات بی سابقه ، منحصراً به قدرت و اطلاعات خویش متکی است، و میکوشد تا به نحوی اظهار وجود نماید ، مانند آنچه که در آثار وان گوگ ، تحت عنوان اکسپرسیونیسم شناخته ایم . این جریانی است که هنرمند مدرن را وادار می کندتا به کمک آن ، خویشتن را از تنهایی ، ترس و اضطراب حاصل از انزوا برهاند)). جایگاه اصلی اکسپرسیونیسم آلمان بود ، اما در فرانسه نیز نقاشانی به این شیوه کار میکردند . در این میان از ونسان وان گوگ هلندی ، به عنوان مکتشف و پیشرو شیوه اکسپرسیونیسم نام برده می شود. نقاشی های او در ابتدا از لحاظ تنوع رنگ کم مایه ومعمولاً سیاه و سفید بود ، اما با مهاجرت وی و تاثیر پذیری او از نقاشان امپرسیونیست رنگهای شفاف و پر فروغ جای رنگهای قبلی را در آثارش گرفتند. از آن پس وی با قلمی بی تاب ، دیوانه وار رنگها را بر روی بوم نقاشی قرار می داد . وان گوگ در این مرحله تابلوهایی بوجود آورد که رنگ در آن حکومت می کرد و از این نظر در ردیف پیشگامان فوویسم ، قرار گرفت . اما از لحاظ انتخاب مضامین و موضوعات نقاشی ،آثارش با همه نقاشان فرنسوی همزمانش متفاوت بود . موضوعات نقاشی او را اکثراً زحمتکشان و طبقاتمحروم جامعه تشکیل می دادند . آثار وی بیانگر زندگی و کار طاقت فرسای کارگران معادل زغال سنگ و نیز زندگی کشاورزان فقیر و تنگ دست محیط اطرافش می باشد .ژرژ روئو (۱۸۷۱-۱۹۵۸) که یکی از نقاشان فوویست به شمار می آید ، به علت خصوصیت آثارش، چه از نظر شکل و قالب و چه از نظر محتوا و مفاهیم ، – در زمره نقاشان اکسپرسیونیست قرار می گیرد . اکثر آثار وی دارای مضامین مذهبی و اجتماعی بودند و هنر در دست او بصورت وسیلهای برای بیان عشق و علاقه اش نسبت به خدا و انسان قرار داشت.روئو در آغاز کار به مدت ده سال پنجره کلیساهای قرون وسطی را تعمیر و نقاشی می کرد . خصوصیت طراحی خشن و رنگ آمیزی شدید رنگین (ویترای) قرون وسطاییی واثرات ان ، روحیه او را سخت تحت تاثیر قرار داده بود، به نحوی که تا آخر عمر مذهبی و اجتماعی را ترک نکرد ، و در این زمینه آثاری گویا و پر محتوا بوجود آورد. از آثار معروف او تصاویری است که جهت کتاب بینوایان اثر ویکتور هوگو طراحی نمود . وی دراواخرعمر نقاشی شیشه های رنگین کلیساهای متعددی را به وجود آورد. نقاشیهای روئو
متشکل از خطوط سیاه وکلفت ، با رنگ های تابنده به شیوه رنگ آمیزی های نقاشان فوویست بود. او برای راحی صورتهای غمزده و هیکلهای رنج دیده ، از خطوط مبالغه آمیز و خشن استفاده می کرد ، بدین وسیله صحنه های غمناک زندگی مردم ، خصوصاً کارگران و محرومان را به نمایش در می آورد . در همان زمانی که ژرژ روئو نقاشیهای پر محتوای خود را می کشید ، نقاشان دیگر فانسه محو جلوه های ظاهری طبیعت و شیفته.
رنگهای خوشایند و ترکیب اشکال و احجام هندسی به شیوه کوبیسم و تجریدی خود بودند و ندرتاً به مضامین اجتماعی روی می اوردند. از جمله استثنائات می توانیم به اثر معروف پیکاسو به نام ((گرینا)) اشاره کنیم که از لحاظ شکل و ترکیب بندی بر اساس شیوه کوبیسم پایه ریزی شده ، ولی از نظر محتوا ، حاوی بیانی اکسپرسیونیستی است. یکی دیگر از معروفترین نقاشان اکسپرسیونیست ، ادوراد مونش نروژی (۱۸۳۶-۱۹۴۴م) است که نقاشان آلمانی را تحت تاثیر قرار داد. خود او از نقاشان ((نبی)) و گوگن درسهایی گرفته، خصوصیات روحیش نیز همانند وان گوگ بود. وی به علت حوادث ناگواری که در زندگی اش رخ داد ، به صورت هنرمندی انزوا طلب و عصبی در آمد . در مورد زندگی او چنین نوشته شده است : ( … دوران کودکی او با مرگ زود گذر مادر و رفتار مستبدانه پدر همراه بود . نوعی احساس عدم امنیت و تنزل خاطر در وی بوجود آورد.مونش همواره از مشاهده زنان محروم و مصیبت زده ، مرگ و نیروهای بنیان کن طبیعت در رنج بود … آثار مونش دردسر و فضاحت بسیار وی به ارمغان آورد . طی سالیان دراز که او در آلمان به سر می برد ، آثارش به جرم((آثار مضر)) توسط نازیها ضبط و مصادره گردید . وی در دوران اشغال نروژ توسط آلمانیها ، در انزوا بدرود حیات گفت)). ادوارد مونش اگر چه چند سالی در کنار امپرسیونیستهای فرانسوی زندگی کرده بود اما هیچ گاه مانند آنها شیفته نمای ظاهری موضوعات و جلوه های مجرد نور و رنگ نگردید. وی همراه با قلمی تند و سریع، و با صراحت تمام مضامین اجتماعی را مصور می ساخت . در خلال سالهایی که او در آلمان به نقاشی مشغول بود گروهی را به نام ((پل)) تشکیل داد ، سپس نقاشان دیگری از جمله کاندینسکی مارکه ، ماک،پل کله و گروه دیگری تحت عنوان(( سوار آبی)) بوجود آوردند که همگی می کوشیدند تا از نقاشی نتایج روانشناسی بگیرند . هدف آفریده های آنها ، نشان دادن حالات درونی و رویدادهای روحی به وسیله معنی اشکال و رنگ ها بود .
یکی دیگر از نقاشان اکسپرسیونیست جیمز انسور بلژیکی (۱۸۶۰-۱۹۴۵) است که ابتدا به شیوه امپرسیونیستها کار می کرد . وی در ترکیب رنگها ظرافت و دقت فراوان داشت . او نیز همچون مونش هنرمندی گوشه گیر بود و برخی از آثارش نشانه هایی از اندیشه های (بوش) و(بروگل)را دارد . امیل نولد کیرشنر آلمانی و کوکوشکا اتریشی نیز در زمره بهترین نقاشان اکسپرسیونیت محسوب می شوند .کائیم سوتین (۱۸۹۴-۱۹۴۳م )نقاش روسی الاصل مقیم فرانسه ، در حالت انزوا و مخفی از چشم نازی ها به نقاشی مشغول بود و آثارش بهترین معروف شیوه اکسپرسیونیسم است . سوتین موضوعات نقاشی خود را با حالاتی خشمگین و نا آرام با فرم های مواج و حرکت های خشن که نمایانگر روحیه بی قرار و ترس و وحشت و گرفتاری اش در زندگی بوجود می آورد مارک شاگال (متولد ۱۸۸۷) نیز از نقاشان روسی الاصلی است که میهن خود را ترک کرد و از سال (۱۹۱۴) در پاریس اقامت گزید .مضامین آثار وی- که به شیوه اکسپرسیونیستی ترسیم شده اند –سرشار از دلتنگی ،جدایی و دوری از وطن می باشد . از نظر سبک او را می توان به شیوه های جدیدتر و به خصوص سوررئالیسم متعلق دانست . معمولاً نقاشانی که مضامین انقلابی و اجتماعی را برای خود انتخاب می کردند . برای بیان گویا تر و کوبنده تر به شیوه اکسپرسیونیسم روی می آوردند. به همین جهت در برخی از کشورها – که گرفتار مصیبتهای اجتماعی و محرومیت های سیاسی بوده اند- شیوه اکسپرسیونیسم بیشتر مقبول افتاده ، ضمناً رشد یافته است . برای نمونه می توانیم از کشورهای آمریکای لاتین و خصوصاً مکزیک . برزیل نام ببریم. از میان هنرمندان مکزیک نوابغی در این زمینه بوجود امدند از جمله می توان به (ریورا ، اوروزکو و سیکیروس اشاره کرد.)

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی فایل تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی مقاله اکسپرسیونیسم در نقاشی دانلود تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق آشنایی با هنرهای سنتی

تحقیق آشنایی با هنرهای سنتی

تحقیق آشنایی با هنرهای سنتی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۷۳۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۷۸
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات:

تحقیق در مورد آشنایی با هنرهای سنتی در ۷۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

فهرست مطالب :

پیشگفتار ……………………………………………………………………………………………………………………………………۳
نگاهی به خطوط ششگانه (اقلام ستّه ) …………………………………………………………………………………………۴
اختراع نوشتن ……………………………………………………………………………………………………………………………..۶
تاریخچه پیدایش خط و الفبا -۳ …………………………………………………………………………………………………..۹
سلطانعلی مشهدی ……………………………………………………………………………………………………………………۱۵
یاقوت مستعصمی ……………………………………………………………………………………………………………………..۱۶
خط شکسته نستعلیق ………………………………………………………………………………………………………………..۱۷
میرعماد حسنی …………………………………………………………………………………………………………………………۱۸
تاریخچه خط ۲ ………………………………………………………………………………………………………………………..۱۹
تاریخچه خط ۱ ………………………………………………………………………………………………………………………..۲۳
خوشنویسی ………………………………………………………………………………………………………………………………۲۳
مکتب سقاخانه و تأثیر آن بر نوآوری در خطاطی ………………………………………………………………………….۲۵
مدرنیستها و اقلام قدی …………………………………………………………………………………………………………….۲۶
خط ناخنیگونه‌ای ……………………………………………………………………………………………………………………..۲۷
تاریخچه انجمن ……………………………………………………………………………………………………………………….۲۷
تكامل خوشنویسی در ایران ………………………………………………………………………………………………………۳۴
سیر تکامل خوسنویسی در ایران …………………………………………………………………………………………………۳۶
مدخلی بر اطلس چهارده قرن هنراسلامی ……………………………………………………………………………………۳۹
قاعده ی نسبت ………………………………………………………………………………………………………………………..۴۳
فهرست و خلاصه ی قواعد كلّی خطّ ………………………………………………………………………………………….۵۶
چگونگی گتراشیدن قلم …………………………………………………………………………………………………………..۶۳
تراشیدن قلم ……………………………………………………………………………………………………………………………۶۴
چهار مرحله تراش قلم ………………………………………………………………………………………………………………۶۵
کوبیسم cubism ………………………………………………………………………………………………………………….74
سمبولیسم: Symbolism …………………………………………………………………………………………………….75
منابع ……………………………………………………………………………………………………………………………………….۷۸

بخشی از متن :
پیشگفتار
انجمن خوشنویسان ایران از سال ۱۳۲۹ با همت استادان بزرگواری چون زنده یاد سید حسین میرخانی و دیگر استادان والامقام نظیر شادروانان علی اکبر کاوه ، ابراهیم بوذری و سید حسن میرخانی ، با اهتمام زنده یاد دکتر مهدی بیانی محقق و استاد دانشگاه و تنی چند از عالی همتان فرهنگ خواه ، با همکاری وزارت فرهنگ و هنر وقت تاسیس و راه اندازی شد و نام کلاسهای آزاد خوشنویسی زینت بخش این خانه عشق و دلدادگی گردید. این نهاد اصیل و مردمی بنیاد نامه رسمی خود را با نام انجمن خوشنویسان ایران در تاریخ ۱۹ شهریور ماه ۱۳۴۶ اخذ و فعالیتهای درخشان و تاثیر گذار خود را پی گرفت. انجمن خوشنویسان ایران به تدریج و در آغاز دهه سوم حیات پربار خود دوره رونق و گسترش را تجربه کرد و در مواجهه با رویکرد وسیع و پرشور اقشار مختلف جامعه به ویژه جوانان و نوجوانان اقدام به تاسیس فراگیر شعب در سراسر کشور نمود که این روند همچنان ادامه دارد.
سر گذشت پیدایش خط در دوران قبل از اسلام بحث دیگری دارد ، ولیکن در دوره اسلامی و مقارن قرنهای اول و دوم هجری برپایه خطی موسوم به نبطی و حجازی ، خط کوفی شکل گرفت ودر دوره های بعد به ترتیب و تدریج خطوط سته ، ثلث ، نسخ ، ریحان ، رقاع ، محقق ، و توقیع ، و سپس ، خط تعلیق به دست هنرمندان ایرانی ابداع شد ، تا نوبت به قرن هشتم و ظهور خط نستعلیق رسید ، این قلم از تلفیق خط نسخ و تعلیق و نوعی خط تحریر که در بین مردم ایران رایج بود و به وجود آمد و اندکی بعد ، در قرن دهم خط شکسته نستعلیق پدیدار شد. خطوط رایج در ایران اسلامی عبارتند از ثلث ، نسخ ، نستعلیق و شکسته نستعلیق ، این خطوط از مواریث گرانقدر ملت با فرهنگ ایران به شمار آمده و در موزه های بزرگ دنیا چون جواهرات بی نظیر نگهداری می شوند که موجب افتخار و نشانه ظرافت طبع ملت کمال طلب و هنردوست و هنر آفرین ایران است.
هنر خوشنویسی و نستعلیق ویژگی هنر ناب را در ساختار هندسی خود دارد و با نمود بارز خود در منزلت و جایگاهی قرار گرفته است که نهضت امپرسیونیزم و آبستره می خواهد به آن برسد و ساختار هندسی و ریاضی هنر خوشنویسی و وجود تناسبهای ایزدی و طلایی در این هنر ویزگی ها و امتیازات خاصی به این هنر بخشیده است ، میدان و محتوای هنر خوشنویسی که مبتنی بر دستاوردهای ملی و دینی است از طرفی در ذهن و قلب مردم جاری است و مردم با آن آشنایی بصری وسیع دارند و این نگرش قداست خاصی برای این هنر ایجاد کرده است.
نگاهی به خطوط ششگانه (اقلام ستّه )
اقلام ستّه (شش قلم) شامل ثلث، نسخ، محقق، توقیع، رقاع و ریحان است. این اقلام توسط یاقوت مستعصمى از بین اقلام مختلف انتخاب شد. وى در زیبا کردن این خطوط ابتکاراتى بخرج داد و در واقع این خطوط توسط وى ظهور کرد. این اقلام به خطوط اصول نیز مشهورند.
کوفی
ریحان
توقیع
رقاع
ثلث
نسخ
محقق
کوفى
نخستین نوع خوشنویسى که قرآن به آن نوشته شد کوفى بود. بعد از ظهور اسلام در ایران، این خط نیز رواج یافت.
با تأسیس شهرهاى کوفه و بصره در دومین دههٔ شکوفایى اسلام، دانشمندان گرانقدرى بوجود آمدند که توجه زیادى به زبان و خط عربى داشتند و کوفه نقش تعیین‌کننده‌اى در خط مکّى – مدینه‌اى داشت؛ و خط جدیدى پدید آمد که بنام خط کوفى مشهور شد.
خط کوفى در نیمه دوم قرن اول هجرى به اوج خود رسید و سه قرن دوام یافت.

بطورکلى خط کوفى در دو نوع ظاهر شده است. یکى تحریری، کتابتی، ساده و تزئینى و موشّح و دیگرى کوفى بنّایى ومعقّلی.
خط کوفى تزئینی، از قرن دوم هجرى عامل بسیار مهمى در هنر اسلامى براى سوره‌هاى قرآن مجید، نوشته‌هاى روى سکه‌ها و لوحه‌هاى یادبود بشمار مى‌آمد. اما مهم‌ترین جلوۀ خط کوفى تزئینى را باید در قرن چهارم هجرى در کتیبه‌هاى سلجوقى که در اواخر حکومت خلفاى عباسى فعالیت داشتند، جست‌وجو کرد. از قرن چهارم به بعد خط کوفى به تنهایى شکل تزئینى یافت و این تحول تا اواخر قرن پنجم هجرى ادامه یافت. از این زمان به بعد خط کوفى عملکرد اصلى خود را از دست داد و صرفاً تزئینى گشت.
خط بنایى یا معقلى خطى است بدون دور و متکى بر سطح. خط بنایى تشکیل شده از خطوط مستقیم عمود برهم که زوایایى را بوجود مى‌‌آورد.
اصل و منشأ خط کوفى از خط سریانى است. خط کوفى ایرانى نیز براساس نتایج برخى پژوهندگان معاصر در آثار بازمانده کشف شده است. این خط کوفى شیوهٔ خاصى داشته با حروف منفصل که با خاطى مویین به یکدیگر پیوسته و در آن شباهتى با خط اوستایى و پهلوى یافت شده است که آن را کوفى شیوهٔ ایرانى نامیده‌اند.
خط کوفى در ایران تا مدت پنج قرن معمول بوده است که بیشتر در کتابت قرآن و تزئین ابنیه و کتب، ظروف و … بکار مى‌رفته است.
ثلث
خط ثلث با ساختارى ایستا و موقر، بیشتر در تزئین کتاب‌ها و کتیبه‌ها بکار مى‌رفته است. انواع گوناگون ثلث تزئینى توسط ابن‌بواب و یاقوت ابداع شده که براى کتابت قرآن و دیگر کتب مذهبى بکار مى‌رفته است. ابن‌بواب زیبایى و ظرافت را با خط ثلث همراه کرد.
خط ثلث در ایران براى نوشتن عنوان سوره‌هاى قرآن کریم، پشت جلدنویسی، سرلوحه‌ها، و بخصوص در کتیبه‌ها و کاشى‌کارى‌ها بکار رفته است و هنوز نیز رایج مى‌باشد.
ریحان
خط ریجان از خط نسخ مشتق شده است؛ اما از خط ثلث نیز بهره گرفته است ولى از آن ظریف‌تر است. خط ریحانى بسیار نزدیک به خط محقق است. این خط از ابداعات على ابن – عبیدالله ریحانى است و به همین دلیل نام ریحانى گرفته است. برخى نیز آن را به ابن‌بواب نسبت مى‌ٔهند، زیرا براى این خط و زیباسازى آن تلاش‌هاى شایانى کرده است.
برخى نیز خط ریحان را مشتق از خط محقق مى‌دانند که سال‌ها پس از آن پدید آمده است. این خط همهٔ محاسن و ویژگى‌هاى خط محقق را دارد. ولى ظریف‌تر از آن نوشته مى‌شود و به ظرافت و لطافت ممتاز است
اختراع نوشتن

Hieroglyphs یا حروف تصویری در مصر باستان
با اختراع نوشتن بود که بشر به کمک آن توانست تاریخ به یادگار بگذارد و دانسته های خود را محفوظ نگاه دارد و پیشرفت کند.
اما نیاکان ما چگونه فن نوشتن را فرا گرفتند؟ حدود شش هزار سال قبل مردمی که سریعتر از همه، جاده تمدن را در می نوردیدند، ظاهرا سومری ها و مصری ها بودند که به ترتیب در بین النهرین (وادی بین دجله و فرات) و دره نیل به سر می بردند، این مردمان در کار ابداع فن نوشتن بودند.

شش هزار سال قبل دهقانهای مصری که مکلف بودند سبدی چند از فراورده غله خود را به تحصیلدار مالیاتی تحویل دهند، تصویر زمخت سبد را بر دیوار کلبه خود می کندند و کنار آن به تعداد سبدهایی که داده بودند علامت می گذاشتند.
بله، نخستین طرز نوشتن بدین صورت بود، یعنی نوشتن با عکس (شکل نگاری)، این شکل از نوشتن مصور آنقدر بود که تقریبا همه اقوام ابتدایی از آن استفاده می کردند.
مدتها پیش عده ای از سرخ پوستان امریکایی با پنج زورق و به رهبری سردار قبیله خود شاه ماهیگیران ظرف سه روز از دریاچه سوپریور عبود کردند و به سلامت پای به خشکی گذاشتند و چون می خواستند یاد این رویداد مهم جاوید بماند، تصویر یادگاری آن را بر دیواره یک صخره ، نقش کردند.
در اینجا تصویری که از روی آن کشیده شد، نقل می شود، ساختن یک تصویر زمخت، مثل تصویر افرادی که در زورق نشسته اند آسان بود، اما ترسیم یک اندیشه یا تصور، یا گذران سه روز بنظر دشوار می نمود.

تحقیق در مورد آشنایی با هنرهای سنتی در ۷۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر

تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر

تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر ۱۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چکیده:
هنر نقشی قطعی در تحول همه ی دین های جهان داشته است. هنر با دیدار کردن تجربه ها، قصه ها و آرزوها، معنای انسان بودن را به تصویرهایی قابل مشاهده ترجمه می کند، در حالی که دین در مقام الهاحی معنوی برای خلاقیت و فرهنگ بشری، انسانیت و اولوهیت را از طریق آیین و اسطوره به هم پیوند می دهد. در اجرای آیین ها و روایت ها اسطوره ها دین و هنر هم در نظر و عمل با هم قرین میشوند. آثار هنری می توانند معنای این آیین یا تجربه ی دینی را «بگیرند» و یا انتقال دهند در صورت امکان تکرار (احتمالی) آیین اصلی یا تجربه ی دینی را بدهند.

مقدمه:
در طول قرن ها رنگ برای اشخاص مختلف معانی مختلف داشته است. دنیایی که نظاره گر آن هستیم از ۲ عنصر مهم تجسیمی یعنی «فرم» شکل و رنگ که ضمناً هر کدام لازم و ملزوم یکدیگرند تشکیل گشته است. هر موجودی که در این دنیا به چشم می آید نخست از لحاظ شکل و اندازه، و پس به واسطه ی پوشش رنگی آن مورد توجه قرار می گیرد و رنگ علامت مشخصه هر شی طبیعی است. رنگ نیز مانند آب هوا بخشی از دنیایا ماست. هیچ چیز بدون رنگ شکل مادی – قابل رویت نیست نه معماری، نه هنر و نه طراحی و مد.
رنگها همواره در رابطه با طبیعت و اشیاء به چگونگی تابش نور و وضعیت بینایی است. در قرن ۱۷ میلادی نیوتون موفق شد با تجزیه ی نور سفید رنگ های طیف را بدست آورد به نظر ایزاک نیوتون رنگ انرژی نوری است، برای سنت اگوتسین انعکاس افلاطونی خدا بود برای ولفانگ فون گوته یک ادراک زمینی و برای جان لاک کیفیتی از اشیایی که می بینیم. اما برای الکساندر اسکرمابین رنگ تمثیل رهبری موسیقی، برای سود یک اشتاین و در درجه اول یک مسله معنای و برای واسیلی کاندنیکی یک شیوه بیان روح بود.
رنگ اینکه شامل همه دین هاست برای یفتن یک جهان بینی خاص و راهی برای بیان احساس خود امری ذاتی است و می توانیم با اطمینان بگویم که رنگ برای بشریت طیف تقریباً نامحدودی از تأثیرات ظریف فراهم می کند و حامل اطلاعات اولیه و ابزاری قدرتمند است که برای هنرمند یک ستاره شناس و هرکس دیگر ارتباط برقرار می کند به یک اندازه اهمیت دارد.

پیشینه تاریخی رنگ
هنگامی که به آثار و هنر باستانی مصر، هند، چین و یونان و آمریکای مرکزی و ایران باستان توجه می کنیم از احساس بشر اولیه نسبت به رنگ شگفت زده می شویم.
فرض نادرست این است که بشر اولیه در زندگی خود به نوعی محتاج زیبایی بوده و خود ر با رنگ های فریبنده در شکل های مختلف هنری همچون معماری، نقاشی، آذین بندی، مجسمه سازی، نساجی و سرامیک محصور می کرده است. حال آنکه مردم باستان نسبت به رنگ دیدی مذهبی داشته اند و برخورد آن ها با طیف رنگ از زیباشناسی صرف فرسنگ ها فاصله داشته است.

تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر ۱۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد میناکاری

تحقیق در مورد میناکاری

تحقیق در مورد میناکاری

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۷۱۰ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۹
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد میناکاری ۱۹ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

پیش گفتار
پروفسور ارثر ابهام پوپ در کتاب بررسی هنر ایران درباره ی میناکاری چنین اظهار عقیده نموده است: مینا کاری هنر درخشان آتش و خاک است.
و از زمانی که من با مینا آشنا شدم دقیقاً این نکته در ذهنم ایجاد شد که مینا نیز مانند سفال می تواند هنر آتش و خاک باشد و برایم جالب بود تا با لعاب مینا و روش کار آن آشنا شوم و تفاوت و شباهت آن را با سرامیک و کاشی مقایسه کنم ولی از آنجا که این دو هنر هر دو کاملاً حساس و پر از نکته است امکان بررسی هردو و مقایسه آن در یک ترم نبود و از این رو تصمیم گرفتم که اول مینا را بررسی کرده و بعد از آنجا که رشته ام سفال و سرامیک است می توانم به مرور این دو موضوع را بررسی کنم و امیدوارم که این تحقیق بتواند مرا در آینده به نتیجه ی خوب و مناسبی برساند چرا که در طی این تحقیق مسائلی همچون کمبود منابع کتابخانه ای و کمبود زمان لازم برای بررسی میدانی و سردی بیش از حد هوا مانع از این شد که بتوانم به مراکز بیشتری رجوع کنم و همین چند مرکزی هم که مراجعه نمودم فقط چند تا از آن ها مرا یاری نمودند و اکثر استاد کاران پاسخ سوالاتم را به سازمان صنایع دستی رجوع می دادند و از جواب تفره می رفتند. ولی از طرفی نیز استادانی همچون استاد فولاگر و استاد فیض الهی با تمام وجود مرا در رسیدن به نتیجه ای مطلوب یاری کردند و حال امیدوارم که این تحقیق و این تلاشم مورد قبول خالق همه ی زیبایی ها واقع شود.

میناکاری
مقدمه:
هنر میناکاری که درواقع یک هنر آزمایشگاهی محسوب می شود. این هنر بر اساس شواهد به دست آمده برخاسته از ایران است و سابقه ی آن به هزاره ی دوم قبل از میلاد می رسد ولی رونق و جان گرفتن آن از زمان صفویان بوده است و در دوره ی پهلوی به اوج خود می رسد و امروزه نیز از رونق خوبی برخوردار است و تولید آن بیشتر در اصفهان و تهران رونق دارد که مرکز اصلی آن اصفهان است.
“کلیه مصنوعات فلزی از جنس طلا، نقره، مس، برنج، و برتر که به وسیله لعاب سفید و یا رنگی پوشیده شده با رنگ های مختلف خطوط و نقوشی توسط حرارت بر روی آن ایجاد شده باشد، در زمره ی محصولات میناکاری قرار دارد.”

ظرف زیر ساخت :
امروزه ظرف زیرساخت اکثراً از جنس مس است و به ندرت از نقره و طلا نیز برای ساخت زیرساخت استفاده می شود ولی نکته ی مهم در جنس زیر ساخت این است که فلز آن باید دارای خلوصی بالا باشد و نقطه ی ذوب آن بیشتر از نقطه ی جوش رنگی باشد که روی آن قرار است کار شود.
۱٫” روش چکش کاری: در این روش بدون استفاده از قالب و با استفاده از انواع چکش میل قلوه، انبر و سندان اشیاءرا به اشکال مورد نظر تهیه می کنند و پی از دربار عمل چکش کاری قطعه را در آتش قرار می دهند و مجدداً آن را چکش کاری می کنندتا کاملاً به شکل مورد نظر درآید”. البته محصول حاصل از این کار بسیار نازک است چون سازنده ی زیرساخت می خواهد ظرف را فرم دهد مجبور است ورقه ی فلز را نازک بگیرد تا راحت تر حالت بگیرد و در این کار ظروفی مثل گلدان از چند قسمت جداگانه تشکیل شده که این قسمت ها بعد از ساخت به هم وصل می شوند و لحیم می شوند و سپس دست هنرمند میناکار می دهند. البته امروزه این روش دیگر کاربردی ندارد و امروزه از روش پرس و یا خم کاری استفاده می کنند و چون در این روش دستگاه خود طرف را می سازد ظرف یک تکه و بدون لحیم کاری است و ضخامت ظروف ساخته شده در این روش بیشتر است که این ضخامت بین ۰/۶ تا ۱ میلی متر است.
۲٫ روش خم کاری: “در این روش قالب مخصوص بشقاب، گلدان و یا هر شی دیگر مورد نظر را به دستگاه تراش متصل کرده و ورقه ی فلز مورد نظر را بین قالب و گیره دستگاه قرار می دهند در حین چرخیدن ورقه به وسیله میله ای که سرآن کاملاً گرد است با فشار، ورقه را بر روی قالب خم می کنند.”
امروزه بیشتر ظروف بعد از ساخت و قبل از لعاب توسط دستگاه پرس یا قلم زن نقش برجسته می شود و بعد روی آن مینا کار می شود.
برداشت آلودگی های مختلف از سطح زیرساخت: سطح فلز برای بهتر چسبیدن لعاب مینا باید کاملاً تمیز باشد در غیر این صورت رنگ روی آن پوستر می شود بنابراین باید از هرگونه چربی پاک باشد به همین دلیل قبل از لعاب باید ظرف را تمیز کرد. در گذشته برای تمیز کردن روی ظرف اط بزاق دهان استفاده می کردند که کمی از بزاق دهان را روی کار می کشیدند بعد روی کار را لعاب می زند ولی امروزه برای این کار از سرشیوم استفاده می شود. سرشیوم چسب مورد استفاده در خاتم کاری است که بوی بد و تندی دارد هنرمند سرشیوم را که به یک پارچه نمدار زده که بوی خیلی کمی هم داشته باشد وروی کار می کشد. دراین موقع سرشوم چربی ظرف را می گیرد و هم به عنوان چسب باعث بهتر قرار گرفتن لعاب روی کار می شود ولی اگر زیاد سرشوم بزنیم موقع بوم زدن روی کار می ماند و رنگ هم سرشوم را جمع می کند و در پخت روی کار جوش می زند.
لعاب کاری:
لعاب کاری به دو روش انجام می گیرد
۱٫ روش دستی یا دوغابی: در این روش ابتدا دوغاب را آماده کرده و پشت کار می ریزند و ظرف را دوران میدهند تا کاملاً یک دست شود بعد می گذارند لعاب دونم (حتما کار باید دو نم شود واگر خشک شد وبعد روی کار را لعاب زدیم لبه های کار که لعاب روی هم می رود لایه لایه می شود) شود. بعد روی کار را داخل پارچه ای ریخته و روی کار تکان می دهیم تا پودرها ذره ذره روی کار بریزد و بر اثر سرشوم موجود روی کار بجسبد. بعد می گذاریم کار خشک شود و در کوره می گذاریم.
۲٫ روش اسپری به وسیله پیستوله: در این روش اتاق کوچکی که به آن اتاقک اسپری گفته می شود وجود دارد که دیواره های آن پلاستیک است و صفحه مدور گردانی داخل اتاقک وجود دارد که کار را روی آن قرار داده با پیستوله لعاب را روی کار می زنند و یا لعاب زدن چند کار رنگ روی نایلون ها را جمع کرده و دوباره استفاده می کند.
البته روش دستی کیفیت بیشتری دارد و درآن هنرمند از لعاب های با رنگ های مختلف فیروزهای، کرمی، یشمی، خاکی، شتری نیز استفاده می کند ولی در روش پیستولهه کار به حرفه تر و سرعت کار بیشتر و یک دست تر است و چون لعاب کار با پیستوله کار می کند و مجبور می شودبرای لعاب های با رنگ های مختلف پیستوله و اتاقک را تمیز می کند. همه لعاب ها را یک رنگ یعنی سفید بزند و بعد روی لعاب را رنگ کند. امروزه دیگر کسی لعاب رنگی کار نمی کند و همه از لعاب سفید و روی پیستوله استفاده می کند..
بعد از دوبار لعاب کاری می گذارند خشک شود و آن را در کوره می پزند. دمای پخته کوره همواره ثابت ورودی ۸۰۰ درجه است و فقط زمان پخت کار تغییر می کند و زمان پخت کار تغییر می کند و زمان پخت لعاب حدود ۴-۷ دقیقه است که بسته به ضخامت مس و ضخامت لعاب تغییر می کند که هر چه ضخامت بیشتر باشد مدت زمان پخت بیشتر است و کلاً ۲-۳ بار هر ظرف لعاب کاری می شود. در قدیم اول روی کار را یک لایه لعاب نازک و به عنوان لایه پای صفر می زدند بعد دولایه لعاب اعلا با ضخامت بیشتر روی آن کار می کردند به همین دلیل زمانه کوره رفتن دولایه آخر بیشتر بود ولی امروزه فقط یک نوع لعاب وجود دارد که آن را دوبار با ضخامت بیشتر روی آن کار می کردند به همین دلیل زمانه کوره رفتن دولایه آخر بیشتر بود ولی امروزه فقط یک نوع لعاب وجود دارد که آن را دوبار با ضخامت یکسان روی ظرف زده در کوره می برند و حتماً باید بعد از هربار لعاب کاری بگذاریم کار خشک شود بعد در کوره بگذاریم وگرنه لعاب می ریزد و کار خراب می شود.

فهرست مطالب
چکیده ۲
پیشگفتار ۳
مقدمه ۴
ظرف زیرساخت ۴
روش چکش کاری ۴
روش خمکاری ۵
لعاب کاری ۵
روش دستی یا دوغابی ۶
روش اسپری به وسیله پیستوله ۶
آماده سازی لعاب ۷
مینای سه بعدی ۷
مینای شکرپاشی ۷
مینای حجره ای یا خانه بندی ۸
مینای زمینه برجسته ۹
مینای نقاشی ۹
زهکاری ۱۱
چندنکته ۱۱
نتیجه گیری ۱۳
منابع ۱۹
کتاب شناسی ۱۹

تحقیق در مورد میناکاری ۱۹ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۶۸۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان در ۲۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

دودمان ساسانی از قرن سوم تا میانه قرن هفتم میلادی درایران پادشاهی کردند . اتحاد مجدد ایران باری دیگری از ایالت پارس واقع در جنوب غربی محلی که شهر قدیمی پاسارگاد هخامنشیان قرار داشت آغاز گشت .

ساسان نام « مغی » بود که در معبد الاهه ناهید (آناهیتا) خدمت می کرد . وی به خاندان سلطنتی فارس وابسته بود و مقام مهمی داشت . پسر او پاپک حاکم استخر و دارای لقب پادشاه بود . کار اردشیر نواده ساسان و پسر پاپک که از مساعدت محافل روحانی و بخشی از اعیان برخوردار بود بالا گرفت و به تدریج متصرفات خویش را با تسخیر اراضی مجاور توسعه داد و چنان نیرومند گشت که بزرگترین فرمانروای پارس را شکست داد و سرنگون ساخت .
اردشیر همدان و آذربایجان و گرگان و ابرشهر و مرو را تصرف کرد و متصرفات او تاحدود بلخ و خوارزم رسید و پادشاهان کوشان و توران خود را تابع او خواندند .

به موجب کتیبه سه زبانی شاپور اول شاپور اول در کعبه زردشت ، پارس و خوزستان و بین النهرین و عربستان و ارمنستان و آذربایجان و گرجستان و اران و مازندران و ماد و گرگان و مرو و خراسان و سیستان و بلوچستان و مکران ودره سند و کوشان و سغد و عمان ازجمله متصرفات او بوده است . این متصرفات در زمان خسرو انوشیروان تا سواحل دریای سیاه و شهر انطاکیه و یمن نیز کشیده شد و سوریه و آسیای صغیر در زمان خسروپرویز به تصرف ایران درآمد .

ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند قدرتی مرکزی ایجاد کردند و زمام اختیار را از دست فئودالها گرفتند و آنها را ودار ساختند که به اوامر حکومت مرکزی گردن نهند .

یین زردشت ، که ظاهرا از اواخر حکومت اشکانیان در سراسر ایران بسط و توسعه یافته بود در آن دوره به صورت دین ملی و رسمی کشور درآمد . در این دوره بسیاری از عناصر یونانی که با محیط اجتماعی ایران سازگاری نداشت طرد گردید و یا رنگ ایرانی به خود گرفت .
برای شناخت و پژوهش درباره نگارگری این دوره همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد ، می توان به کتب و سفرنامه ها و خاطرات افرادی که در این دوره مطالبی نوشته اند و یا به آثار باقی مانده از این دوران مراجعه کرد .

درباره نگارگری دوره ساسانی ضمن بررسی کتب تاریخی و جهانگردانی که از ایران پس از تصرف اسلام دیدن کردند ، خصوصا اعراب و عرب زبانانی که اشعاری سروده اند و در آن به نگارگری اشاره داشتند می توان به شاعر سده سوم هجری «ابوعباده بحتری » اشاره کرد .
بحتری در آغاز چکامه خود می گوید : « به دیدار (مداین کسری ) رفتم تا با نگریستن بر آنها عبرت آموزم و بار غمی را که بر دلم نشسته است سبک کنم . پس از آن به توصیف یک تابلو نقاشی که تا روزگار او (۲۷۰ هـ ) بر دیوار ایوان نگاریده و از آسیب زمانه در امان مانده بود می پردازد . در این تابلو جنگ خسرو اول انوشیروان و سپاهیان پیروزمند ایران نشان داده شده بود که شهر انطاکیه را در شام گرد فرو گرفته اند و خود خسرو فرماندهی سپاه را به دست دارد . نقاشی چنان زیبا و زنده بوده است به گفته بحتری ، گفتی سربازان زنده اند اما چون مردم لال با اشاره سخن می گویند .

اجازه دهید شرح تصویر را از زبان خود بحتری بیاوریم :

آن « ایوان» از شگفت کاری های ملتی با تو سخن می گوید که همین بنا در شگفتی کاری ایشان شکی نمی گذارد چون بر تصویر انطاکیه بنگری خود را در میانه روم و ایران می بینی ، آنجا که مرگ فرو می بارد و انوشیروان زیر درفش کاویان رده ها را می آراید . انوشیروان در جامه سبز و بر سمندی سوار است که گفتی در آب گلرنگ می خرامد مردان جنگی در پیش روی او خاموش و بی صدایند چشم چنین می پندارد که به راستی زنده اند اما چون لالان با اشاره سخن می گویند .

همچنین شعرای دیگری نیز به طرحها و نقشهایی بر دستمالها و پارچه ها و کاسه ها و پیاله و … اشاره کرده اند که از این میان می توان به حسن ابی هانی اهوازی معروف به ابونواس اشاره داشت که در سده دوم هجری می زیسته است .

علی بن حسین مسعودی در کتاب التنبیه و الاشراف به کتبی اشاره می کند که نزد یکی از بزرگان فارس دیده است که در آن رخساره شاهان ساسانی تصویر شده بود وی در صفحه ۹۲ و ۹۳ کتاب یاد شده که در سال ۱۹۳۸ در قاهره چاپ شده است چنین می گوید : به سال ۳۰۳ هجری در شهر استخر فارس نزد یکی از خاندانهای بزرگ ایرانی کتاب بزرگی دیدم حاوی اگاهیهای بسیاری از دانشهای ایرانیان و سرگذشت شاهان ایشان و ساختمان هایی که هر یک برآورده و جلوه گیریهای که کرده بود ، که هیچ کدام از آنها را در هیچ یک از کتابهای ایرانیان مانند خداینامه و آییننامه و گهنامه و دیگرها ندیده بودم .

در این کتاب از چهره شاهان ایران از دودمان ساسان بیست و هفت رخساره کشیده شده بود ؛ بیست و پنج مرد و دو زن ، رخساره هر کدام از روزی که در گذشته ، پیر یا جوان با زیورها و تاج و خط ریش و ویژگی های رخ کشیده بودند و اینکه اینان چهارصد و سی و سه سال و هفت روز شاهی کرده اند …

در تاریخ کتاب نوشته بود :« نوشته شده ا زچیزهایی که از خزانه شاهان ایران به دست آمده در سال ۱۱۳ هجری برای هشام بن عبدالملک بن مروان از فارسی به عربی برگردانیده شد .

«نخستین شاه ایشان در آن کتاب اردشیر بود ، جامه روی او سرخ دارای نقش دینارگون ، شلوار آسمانی رنگ و تاجش سبز در زر ، ایستاده ، نیزه ای در دست .

انجامین شاه یزدگرد پور شهریارپور خسرو پرویز بود . جامه رویی سبز نقشدار ، تاجش سرخ ، ایستاده ، نیزه ای در دست و بر شمشیر خود تکیه زده است .

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان در ۲۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق نشانه شناسی بازیگر تاویل کنش

تحقیق نشانه شناسی بازیگر تاویل کنش

تحقیق نشانه شناسی بازیگر تاویل کنش

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۹۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۰۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق نشانه شناسی بازیگر تأویل كنش ۱۰۳ صفحه قابل ورایش در قالب Word.

فهرسـت مطالب:
فصل ۱: مقدمه نشانه شناسی و خاستگاه فلسفی
۱-۱ نشانه چیست ؟
۱-۲ نشانه شناسی
۱-۳ ساختارگرایی و نشانه شناسی ( دیدگاه سوسور)
۱-۴ خاستگاه فلسفی
۱-۵ طبقه‌بندی پیرس
۱-۶ نشانه‌های طبیعی و نشانه‌های مصنوعی
۱-۷ هدف نشانه‌ها
۱-۸ نظریه‌ی نشانه شناسیك

فصل ۲: ملاحظات نظری
۲-۱ در مكتب پراك
۲-۲ فرایند نشانه شدن ابژه
۲-۳ Semiotics
2-4 نشانه از دید سوسور
۲-۵ نشانه از دید پیرس
۲-۶ تكامل دسته‌بندی پیرس
۲-۷ دیگر تقسیم‌بندی‌ها
۱-۲-۷ مثلث معنایی آگرن وریچاردز
۲-۲-۷ الگوی متز
۳-۲-۷ الگوی معنایی فرگر
۴-۲-۷ مربع نشانه شناسی گریماس
۵-۲-۷ الگوی كریستال
۲-۸ دلالت صریح و ضمنی
۲-۹ روابط همنشینی و جانشینی
۲-۱۰ رمزگان
۱-۲-۱۰ دسته‌بندی ژان پل سیمون
۲-۲-۱۰ دسته‌بندی امبرتواكوا
۳-۲-۱۰دسته‌بندی بارت

فصل ۳: طبقه‌بندی نظام‌های نشانه‌ای
۳-۱ طبقه‌بندی كوزان
۳-۲ طبقه‌بندی اسلین
۳-۳ پرسشنامه‌ی پاویس

فصل ۴: بازیگر
۴-۱ نشانه‌ای شدن روی صحنه
۴-۲ روابط مكانی
۴-۳ بازیگر و شخصیت
۴-۴ بازیگر پل ساز

فصل ۵: كنش
۵-۱ ۶عامل سازنده كنش
۵-۲ الگوی كنشی گرماس
۱-۵-۲ الگوی كنشی گرماس / سجودی
۲-۵-۲ الگوی كنشی گرماس / پرویز
۳-۵-۲ الگوی كنشی گرماس / آلن آستین و جرج ساونا
۵-۳ اهمیت الگوی كنش و محدودیتها
۵-۴ انواع كنش از دید كرالام
۵-۵ كنش گفتار
۱-۵-۵ تفاوت مكالمه‌ی دراماتیك از معادل روزمره
۲-۵-۵ طبقه بندی آستین از كنش‌های غیر بیانی
۳-۵-۵ تئودورف، گزاره و ؟؟؟
۵-۶ نیت و هدف
۵-۷ زمان كنش
۵-۸ حركت و نظام نشانه‌های حركت
۱-۵-۸ اصول حركت
۲-۵-۸ كاركردهای حركت
۳-۵-۸ سیگنال حركتی
۴-۵-۸ سه نوع اصلی صحنه‌ای
۵-۹ دستگاه مختصات سه بعدی كنش
۵-۱۰ الزامات ذهنی كنش

فصل ۶: تأویل كنش
۶-۱ تأویل
۶-۲ تأویل در مباحث مدرن
۶-۳ نیت مولف
۶-۴ گفتگو با متن
۱-۶-۴ سه درجه‌ی معنا
۲-۶-۴ پایگان معانی از نظر دانته
۳-۶-۴ انسجام معنایی
۴-۶-۴ انتقاد به نشانه‌ شناسی – دریدا
۶-۵ ارتباط رقمی یا قیاسی
۱-۶-۵ عناصر ارتباط كلامی
۲-۶-۵ الگوی ساده‌ی ارتباط تئاتری
۶-۶ عملیات تفسیری
۶-۷ تفسیر سه لایه‌ای
۶-۸ نشانه شناسی لایه‌ای
۶-۹ لنگر نشانه‌ها
فصل ۷: ارزیابی فرضیه و نتیجه‌‌گیری
فهرست منابع

دانلود تحقیق نشانه شناسی بازیگر تأویل كنش ۱۰۳ صفحه قابل ورایش در قالب Word

تحقیق نگارگری دوره صفوی ۲۷ ص

تحقیق نگارگری دوره صفوی ۲۷ ص

تحقیق نگارگری دوره صفوی 27 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۴۷ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۷
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق نگارگری دورۀ صفوی ۲۷ ص در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

نگارگری ؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی
دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روی كار آمدن كریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می شود.
آن توجه و اهمیتی كه شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی كریمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان كه حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به طبقات پائین تر و برخی اشراف با فرهنگ و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا كنند.
این رویكرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود كه هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند.
درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت.
از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد كه قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند.
در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد.
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می كند و هنرمند ایرانی، بی آن كه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت.
اما آنچه را كه با این لوازم وارداتی نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است.
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می تركید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مركز پرده به تصویر كشید. «مقاتل خوانی» كه شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند.
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند… اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد.
«نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای كه در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می كردند؛ محو شدند.
مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، »نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه های شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتی تا این لحظه آن طور كه شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند.
وقتی كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترك» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترك خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست كه كسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد.
اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد.
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیكتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید».
تلفیقی كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد.
با دقت در این دوران است كه می توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد: رویكرد نخست، كه ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویكرد دوم، كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریانی را می سازد كه در رأس آن نام كمال الملك می درخشد.

نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حكومت صفویان
نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست كه در رنگسایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است ، به تأیید می رسد ؛ و این نسخه ای بود كه میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد .
نسخهٔ بهارستان بخارا ، ریشهٔ استوار در سنتها و روشهای اجرایی متداول در میان نگارگران و استادكاران آخری مكتب هرات می داشته است . بهزاد در میان اینان می درخشیده است ، گرچه درست معلوم نیست كه در زمان سلطه یابی ازبكان و آغاز سلطنت صفویان او در هرات ماند ، یا اینكه چون ازبكان بخارا را در سال ۹۱۳ تصرف كردند به آن شهر رفت .
و…

فهرست مطالب :

نگارگری؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی ۱
نگارگری سدۀ دهم در سایه حکومت صفویان ۵
تبریز؛ نگارگری صفوی ۶
درآمدی بر مکتب نگارگری مشهد در عصر صفوی ۱۰
فرش صفوی، شاهکار هنری ۱۹
مینیاتورهای دوره صفوی الهام بخش قالی های شکارگاهی ۲۰
طرح فرشهای صفوی ۲۳
نتیجه گیری ۲۵
منابع ۲۶

تحقیق نگارگری دورۀ صفوی ۲۷ ص مقاله نگارگری دوره صفوی مقاله نگارگری صفوی تحقیق نگارگری صفوی مقاله نگارگری صفویه

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی ۴۰ ص

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی ۴۰ ص

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی 40 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۷۸ کیلو بایت
تعداد صفحات ۴۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی ۴۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش .

بخشی از متن :

تعریفی اجمالی از مینیاتور( نگارگری)

واژه ی مینیاتور که مخفف شده ی کلمه ی فرانسوی مینی موم ناتورال و به معنی طبیعت کوچک و ظریف است و در نیمه ی اوال قرن اخیر و حدودا از دوره ی قاجاریه وارد زبان فارسی شده اصولا به هر نوع پدیده هنری ظریف (به هر شیوه یی که ساخته شده باشد) اطلاق می شود و در ایران برای شناسایی نوعی نقشهایی که دارای سابقه و قدمتی بسیار طولانی است به کار می رود.
این هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ایران تولد یافته بعد به چین راه برده و از دوره ی مغولها به صورتی تقریبا تکمیل تربه ایران برگشته و هنرمندان ایرانی تلاش بی شائبه یی را صرف تکمیل و توسعه ی آن کرده اند از جمله هنرهائی است که قابلیت به تصویر در آوردن تمامی طبیعت را در قالبی کوچک دارد. اما نباید چنین پنداشت چون مقیاس تصاویر در مینیاتور سازی بسیار کوچک است بنابراین تنها بخش کوچکی از طبیعت را میتوان در این تابلوها تصویر نمود یا چون الهام بخش مینیاتوریست طبیعت است وی ناچار میباشد فقط مناظری از طبیعت را ترسیم کند. بلکه کوشش در ایجاد و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن صفت ویژه یی ست که مینیاتور سازی را از سایر انواع نگارگری ایران جدا می کند و مینیاتوریست هنرمندی است که آنچه را خود می اندیشد یا می پندارد که بیننده علاقمند به دیدن آن است تجسم می بخشد و به هیچوجه تابع مقررات و قوانین حاکم بر فضای نقاشی نیست.
مینیاتورهای امروز ایران همان نقاشی کلاسیک اروپا (سبک امیرسیونیسم و به دنبال آن شیوه های مدرن نقاشی اروپائی) است و هرچند گروهی نوشته اند که به هنگام ظهور اسلام ایرانیان در هنر نقاشی دارای سنتی کهن بوده اند. اما هیچ سند معتبری که این ادعا را ثابت کند در دست نیست و اصولا این گونه اظهارنظر کردن بیشتر منطبق بر واقعیت است که مکاتب مینیاتورهای ایرانی از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اولیه ی بعد از ظهور اسلام هنر ایران با ابتکاراتی در خطوط عربی تداوم یافته و بهترین نسخه های قرآن کریم را هنرمندان مبتکر ایرانی نوشته اند و به تزئین و تذهیب مصحف شریف پرداخته و طلاکاری حواشی و سرلوحه ی قرآن و طرحهای اسلیمی و ختایی و گردش های ترکیب بندی آنها را به شیوه ی مخصوصی که امروزه آنرا استیلیزه می نامیم ابداع کردند و در ادامه ی این ابداع و ابتکار نقاشی براساس متن کتب و نوشته ها نیز رواج یافت که مینیاتورهای مکتب بغداد سر آغاز آن است. مکتب بغداد از آن جهت که نوعی نقاشی بدوی است تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر در بردارنده ی قصه ها و روایات مذهبی است. هنرمندان مکتب بغداد اکثر ایرانی بوده اند و معمولا نیز به سفارش و دستور روسای قبایل عرب کتب خطی را با ذوق خود تزئین میکردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دور و نزدیک ایران راه یافته بود و تا دوران سلجوقیان که نقاشی ایران ترقی محسوسی کرد ادامه یافت.
بعد از حمله ی چنگیز به ایران و از رونق افتادن بغداد کهمرکز تجمع هنرمندان بود و از آنجا که نخستین فرمانروایان مغول در شمال غربی ایران و در تبریز و مراغه مستقر شدند خواه ناخواه هنرمندان در آن منطقه گرد آمدند و به دلیل علاقه و تمایل مغولان به هنر چینی جذب ذوق آزمایی در این زمینه شدند. ناگفته نباید گذاشت که نقاشی به شیه ی چینیها با هجوم مغولان به ایران نیامد بلکه نقاشی ایران سالها قبل از تهاجم چنگیر با اسلوب و روش های هنر چین در شراسر خاورمیانه شهرت و اعتبار داشت و در شاهنامه ی فردوسی نیز به این مطلب اشاره شده و احتمال میرود که ترکان سلجوقی مروج این شیوه در ایران بوده باشند. منتهی ایرانیان شیوه ی نقاشی چینی را با دید خاص هنری خود تلفیق کردند و کاشی هایی که امروزه نمونه هایی از آن در دست است نشان می دهد که سالها پیش از حمله ی مغول به ایران همان سبک و شیوه و رنگ آمیزی و طراحی که بعدها به صورت نقاشی کتب مورد استفاده قرار گرفت در ایران اعمال شده و اگر دست حوادث کتاب خانه های بزرگ ایران را معدوم نکرده بود امروز به راحتی می توانستیم نسخی را که متعلق به دوران پیش از مغول بوده و همان وی÷گی مینیاتورهای مکتب هرات یا مراغه و مکاتب دیگر بعد از مغول را داشته ببینیم.
در ابتدای حمله مغولان به ایران هنر نقاشی به واسطه ی قتل عام هنرمندان رونق خود را از دست داد. ولی بعد از چند سال سران مغول به فکر ترویج هنر افتادند و برای عملی ساختن این منظور عده یی نقاشی چینی را از راه مغولستان به ایران آوردند و کوشیدند تا نقاشی چینی را در ایران رایج سازند و هنرمندان ایرانی اگرچه تحت تاثیر این مساله قرار گرفتند اما برخلاف نقاشان چینی هرگز طبیعت را به عنوان نهایتی از احساسات و عواطف و به گونه یی مجرد و انتزاعی مورد توجه قرار ندادند و بیشتر به اسنان و تفکراتی در حالات انسانی پرداختند و به همین جهت است که کمتر مینیاتور ایرانی را بی صورت و هیات انسانی میتوان یافت. هرگز پیوندهای خود را با شعر فرهنگ و شیوه های تفکر بومی نبریده و افسانه ها اساطیر قهرمانان ملی سنن وشیوه های زندگی ایرانی همواره نمودی آشکار در آثار آنان داشته و این وابستگی به زندگی و اعتقادات ملی تا جایی قوی است که به مینیاتور ایرانی علیرغم پیوندها و نقاط مشترک فراوانش با سایر مکاتب آسیایی (ازجمله شیوه های نقاشی هندی چینی و ژاپنی) وجه ی خاصی می دهد و باعث تمایزش از هنر سایر ملتها و ممالک می شود و این وضعیت تا دوران ایلخانیان و تیموریان ادامه داشت و به قدری مورد توجه بود که یکی از شاهزادگان تیموری به نام بایسنغر میرزا که خطاطط هنرمند بود سرپرستی امور هنری را در شهرت هرات به عهده گرفت.
در آن زمان شهر هرات مرکز تجمع هنرمندان شده بود و معروف است که فقط در یک آموزشکده ی نقاشی شصت استاد به تعلیم هنر جویان و انحام سفارشات محوله اشتغال داشتند. معروفترین استادکاران مکتب هرات کمال الدین بهزاد است که کتاب مصور و معروفی به نام ظفر نامهی تیموری دارد و به جرات می توان آثار وی را از لحاظ حالت چهره ها حرکت قلم انتخاب موضوع و نمایش دادن وقایع سرآمد تمام مینیاتورهایی دانست که قبل یا بعد از او در ایران ساخته شده است.
رویهمرفته آثار مینیاتور ایران در مکتب هرات به علت سابقه ی ممتد و آزادی عمل قابل توجهی که بعد از مکتب بغداد برای هنرمندان به وجود آمد تا حدی پیشرفت نمود که آثار دوره هنر نقاشی و مینیاتور سازی ایران بعد از دوره ی هرات با همان شرایط تکمیل یافته ی خود به عصر صفویان منتقل شد و بعد از آنکه تبریز به عنوان پایتخت انتخاب گردید استاد کمال الدین بهزاد به آنجا دعوت و عهده دار سمت ریاست کتابخانه ی سلطنتی شد و همراه با استاد کاران بزرگ این دوره نظیر آقا میرک سلطان محمد حسین یاکوب وعده یی دیگر کوشید تا این هنر را تعالی و تکامل بخشد.
سبک و مکتب نقاشی دوره صفویه را در یک تقسیم بندی کلی می توان در دو بخش کاملا جدا از هم مورد بررسی قرار دارد.
اول مکتب تبریز که تا وقتی پایتخت به قزوین منتقل شد به همان شیوه یی که ذکر آن گذشت تداوم داشت. مینیاتورهای این دوره همه در یک نوع و از لحاظ ظرافت کاری و حرکت قلم و طرح و رنگ دنباله ی مکتب هرات است و فقط مختصری با آن تفاوت دارد.
دوم مکتب اصفهان که بعد از انتقال پایتخت به اصفهان شکل گرفت و طی آن سبک و شیوه ی کار دچار دگرگونی هایی کاملا چشمگیر شد که نمونه ی بارز و مشخص آن نقوش تزئینی مساجد اصفهان کاخ چهل ستون و عمارت عالی قاپو است
معروفترین نقاش این دوره رضا عباسی است که در زمان شاه عباس دوم صفوی در اصفها میزیست. شاه عباس چون نقش بود وهم اینک نیز نمونه هایی از آثار هنری او در موزه ی گلستان موجود است توجه خاصی به گسترش هنر نقاشی داشت و به دلیل و تشویقی که از هنرمندان به عمل می آورد مینیاتورسازی در دوره ی او از جهت توسعه و قدرت مهارت و سرعت کار نقاشان ترقی فوق العاده یی کرد و هنرمندان توانستند در حدی وسیعتر از مکتبهای هرات تبریز و قزوین باهنر چینی و تاثیر پذیری از آن فاصله بگیرند و اصالت ایرانی به آثارشان بدهند و با ساده کردن نقوش و سرعت عمل بیشتر نقاشی را از روی صفحه ی کاغذ به صورتی دیواری در آورند. اما ذکر این نکته نیز ضروری است که آثار این دوره به هیچ وجه قابل مقایسه با مکتب هرات نیست و از نظر ظرافت ضعیفتر از مکتب هرات است و فقط در آن نقوش تزئینی و گردش های اسلیمی و ختایی و انواع ساقه ها و گلبرگهای بسیار متنوع شده و اشکال آن که قبلا از چند نوع گل و برگ و اسلیمی ریز تجاوز نمیکرد به بیش از پنجاه نوع اسلیمی و گل ابتکاری بالغ گردیده است.

تاریخچه ی نقاشی ایران:
نقاشی ایران فاقد نقاشی هایی با پیشینه كهن است و از این رو اظهار نظر در مورد آن مشكل است. نقاشی صفحات كتاب مانویان تنها نمونه قدیمی نقاشی ایران است. مانویه را می توان مخترع شیوه مینیاتور یا فن تصویر كتب خطی در ایران دانست. شیوه نقاشی پیروان مانی، دنباله یا فن تصویركتب خطی در ایران دانست. شیوه نقاشی پیروان مانی، دنباله هنر ساسانی در رشته نقاشی است. نمونه كتابهای مصور شده دوره ی ساسانی بدست نیامده ولی در منابع كتبی از آن یاده شده است. در ایران نقاشی های دیواری متعلق به پیش از اسلام در كوه خواجه سیستان و بیشاپور پیدا شده است. آثار این دوره بیشتر طراحی و نقوش برجسته روی سنگهاست و طراح نقاشی است كه به كمك مجسمه ساز آن را برجسته كرده است از تكنیك موزاییك كاری نمونه هایی باقی مانده است. اما در این ادوار نقاشی روی بوم یا نقاشی كتاب ( مصور سازی) نمونه ای ندارد. در دوران پیش از مغول نقاشی ایران را می توان فترتی دانست میان شیوع علامتنگاری ساسانی و دوران جدید شكوهمند نقاشی را ادامه ی سنت نقاشی تعدیل شده ی ساسانی دانسته اند و آن را به شیوه ی اكسپرسیونیست هنر ایرانی توصیف كرده اند.
نقاشی ایرانی تا مدتها محدود به مصور ساختن كتابهای طبی و گیاهان دارویی بود. در این جا اگر بدن مریض نمایش داده می شود، بدون رعایت آناتومی و پرسپكتیو است و مسأله نمایش موضوع است حال به هر صورتی كه باشد.
در زمان ایلخانیان ارتباط با كشور چین تأثیرات عمیقی را سبب می شود كه هنر چین بر هنر ایران نهاد، نقاشی چینی به علت سكون و بی تحركی و بدون حالت چهره ها و عدم استفاده از خطوط در چهره برای بیان حالت زمینه مناسبی برای نقاشی ایران در آن روزگار شد و مایه نقاشی ایران گشت. از لحاظ تاریخی مهمترین جریان تكامل نقاشی ایران اقتباس طراحی و رنگ آمیزی و مجلس سازی چینی و تطبیق آن با ادراك خاص هنرمندان ایرانی از فضا و اشكال طبیعی بود. این اقتباس در مدت دو قرن بدست ده ، دوازده نقاش زبر دست تكمیل شد. قدیمی ترین این نقاشان احمد موسی بود كه افسانه های بید پای مضبوط در مرقع اسلامبول را مصور كرده است. این هنرمند گلها و درختها و چمن و پرندگان و جانواران كار استادان چینی را در باغی ایرانی نقش كرده است. پس از او شاگردش « شمس الدین » است. دو استاد بزرگ دیگر « میر احمد باغ شمالی» ( خصوصیات هنر ایرانی را جلوه گر ساخت) و «بهزاد» كه توانست تعادل زنده ی مجلس را به شبیه سازی و تنوع تركیب كند.
قاسم علی « از معاصران بهزاد» است و میر مصور كه مجلس « وزیر و جغد» او در خمسه ی نظامی شاه طهماسب برجسته ترین نمونه ی تناسب رنگ در نقاشی ایرانی است و سلطان محمد كه طراح بسیار چیره دستی است و « شیخ محمد» و « آقا رضا كه در آثارشان برجستگی و ابعاد سه گانه نخستین بار بوسیله ی خطوط ساده جلوه داده می شود و صادقی كه جنبشهای طراحی او به خطاطی قدرت كامل داد و « رضا عباسی » كه در اشكال و صورتهای او گویی همان صور خاص دوره ی ساسانی تجدید شده است از هنرمندان برجسته به شمار می روند.
عامل مهم در شكوفایی نقاشی، پادشاهان تیموری و صفویه هستند كه مراكز مهم هنری در زمان خود تأسیس كرده و هنرمندان را گرد هم آوردند. دوستدار هنر و خود نیز هنرمند بودند. در دوره ی صفویه بر اثر مراوده ی شاه عباس با اروپاییان نفوذ هنر اروپا در ایران شیوع می یابد و در این دوره هنرمندان بیش از پیش به تصویر تك صورت پرداختند و این صورتها در مجموعه های نقاشی و خطاطی یا مرقعات جمع و ضبط می شد. علاقه به تك چهره سازی روی متن صفحه روزافزون بود این دوره بر خلاف عهد تیموریان كه كمال فنی كتاب مطرح بود، علاقه به هنر برای هنر را رواج داد. در این دوران مصور سازی كتاب و رابطه ی نقاشی با ادبیات از بین می رود و هر چه جلوتر می آییم تأثیرات هنر اروپا را واضح تر مشاهده می كنیم. در این دوران رفت و آمد هنرمندان خارجی و ایرانی و خرید تابلوهای اروپایی از طرف پادشاهان صفویه یا هدایای سفرای خارجی برای شاهان صفویه ، گرایشات جدیدی را در هنر نقاشی ایران به وجود آورد. كم كم توسط نقاشی های اروپایی و سفر نقاشان ایرانی به خارج، رعایت آناتومی و پرسپكتیو در نقاشی ایرانی باب می شود اگر چه موضوع و سوژه كار هنوز ایرانیست، گرایش به سوی نقاشی اروپایی به اوج خود رسیده است، اما پایه و اساس آكادمیك ندارد.
كمال الملك نقاشی است كه نقاشی كلاسیك اروپا را عیناً به ایران وارد كرد و مكتب نقاشی اروپایی را به طور آكادمیك و اصولی در ایران پیاده می كند، ولی روحیه مینیاتورریستی خود را حفظ كرده است. پس از آن گرایشهای متفاوتی در نقاشی ایران پدیدار می شود و تحت تأثیر تحولات هنری اروپا قرار می گیرد و این دوران بی هویتی هنر نقاشی و بی تكلیفی نقاشان ایرانی است. در مقابل هجوم و سلطه ی هنر غربی بغضی از هنرمندان به سنتهای گذشته رو می آورند، كه غالب آنها در اصفهان بوده اند. ( خانواده ی امامی- حاجی اسلامیان ) كه ایشان می كوشند تكنیك قدما را با تأثیرات هنر غربی و دست آوردهای آن تلفیق نمایند و به حل مسائل پرسپكتیو و آناتومی كه در نقاشی ایران دید خاص خود را دارد بپردازند . دیدی كه بر اساس جهان بینی و معانی سمبولیك ایرانیان پی ریزی شده و به هیچ وجه نشانه ضعف یا عدم آگاهی ایشان از این مسائل نیست، بلكه « خو است » است.
غیر از تلاشی كه هنرمندان مسلمان برای تزئین كتب دینی به كار می بردند، كتابهای علمی بسیاری در قرون اولیه هجری از یونانی و لاتین به عربی ترجمه شده و از جمله این كتب، منابع علمی پزشكی و دارویی بود كه نسخه های اصلی آنها دارای نقاشی بود و ترسیم مجدد آنها اجتناب ناپذیر بود. معرفی گیاهان دارویی . ترسیم شكل آنها را به همراه داشت و لذا نقاشی بوم جدیدی یافت كه تا قرن ها دوام آورد و عرصه شكل گیری یكی از ارزنده ترین هنرهای ایرانی گردید.
مكتب های مینیاتور
مكتب بغداد ( عباسی)
در قرون اولیه هجری شهر بغداد مركز تولید نسخه های خطی و كتاب آرایی بود. خلفای عباسی از ابتدای شروع خلافتشان هم از نظر سیاسی و هم از نظر هنری به شدت تحت تأثیر ایرانیان بودند. كتابهای الادویه المفرده. مقامات حریری، خواص الادویه ، الجزری، عجایب المخلوقات، كلیله و دمنه و … به این دوران منسوبند و همگی مصورند. سطح تصویر سازی در این كتب چندان بالا نیست. این نكته را نیز باید ذكر كنیم كه مقامات حریری وكلیله و دمنه در آن دوران نقش رمان در عصر حاضر را ایفا می كردند و مردمی كه سواد خواندن داشتند از ان ها استقبال زیادی می كردند. این مكتب كه عناصر هنر شام و بین النهرین و سبك بیزانس در آن به چشم می خورد، هر چند مكتبی تماماً ایرانی نیست اما عمیقاً سرشار از خصلت های ایرانی است و از آن به عنوان نقطه آغازی برای ادامه كار نگارگران ایرانی در دوره ی بعد از اسلام می توان یاد كرد.
مكتب سلجوقی
سلجوقیان در سال ۴۲۹ هجری به قدرت می رسند و تا پیش از دوره ی مغول یكی از مهم ترین نام ها در تاریخ سیاسی و فرهنگی ایران به شمار می آیند. هر چند در این دوره از نفوذ ایرانیان در بغداد كاسته شد. اما از سوی دیگر بر استقلال ایران از دستگاه خلافت افزوده شد. مهم ترین تجلی گاه این استقلال ، عرصه فرهنگی است. دانش و فرهنگ ایرانیان در این دوره، سراسر بلاد اسلامی را در می نوردد و خدمات شایان ذكری به مجموعه فرهنگ اسلامی سایر ملل می كند. اطلاعات از كتب خطی این دوران اندك است. در این دوران علاوه بر كتب مصور طبی و طبیعی مثل مفید الخاص، طب جالینوسی و خواص الاشجار، به كتب داستانی مصور، مثل « ورقه و كلشاه» كه یك مثنوی عشقی است و سمك عیار كه داستانی طولانی است ( به نثر) بر می خوریم.
اما در كنار كتاب آرایی، بایدبه نقاشی های به دست آمده روی ظروف سرامیك اشاره كرد. می توان گفت كه بهترین نقاشی های زمان سلجوقیان روی ظروف سفالی آن دوره نقاشی شده. نمونه هایی از این آثار را می توان در موزه آبگینه در تهران مشاهده كرد.
شهرهای ری و كاشان از جمله مراكز عمده تولید ظروف سفالین بوده است و لفظ كاشی نیز كه حتی امروزه در صنعت ساختمان رواج دارد منسوب به شهر كاشان است.

مكتب تبریز (مغول)
مغولان در سال ۶۱۶ هجری به ایران حمله كردند و بخش مهمی از یادگارهای معنوی ایران را ویران كردند و یا در آتش سوزاندند. آنان به حكومت عباسیان در بغداد نیز پایان بخشیدند و دست به تأسیس دولت هایی در تبریز و مراغه زدند. گروهی از هنرمندان بدین صورت ، جذب آن ناحیه گردیدند و گروهی دیگر به علت مصالحه ای كه بین حاكمان محلی شیراز و مغول ها صورت گرفت به شیراز جذب شدند. یورش مغول ها هر چند در آغاز به مانند سیلی بنیان كن می نمود، اما آنان به سرعت در فرهنگ و مذهب اقوام مغلوب مستحیل گشتند. ایلخانان مغول اسلام پذیرفتند و به توصیه و تشویق وزرای با درایت ایرانی، همچون خواجه نصیر الدین طوسی و خواجه رشید الدین فضل الله ، به توسعه دانش و رونق بخشیدن به هنر همت گماشتند.
استنساخ پی در پی كتب در این دوران موجب پیدایش شیوه ای می گردد كه از لحاظ فنی، از نقاشی های دوره سلجوقی قوی تر است. نكته مشترك در نقاشی های این دوران آن است كه نقش های اصلی با رنگ هایی تیره تر از زمینه كشیده شده اند و به عنوان مثال در ترسیم حد چهره، مشخصاً از خط به جای رنگ استفاده شده است.
در نقاشی های این دوران تأثیر پذیری بسیار از هنر چین و تأثیر پذیری اندك از هنر بیزانس دیده می شود. نوعی گرایش به طبیعت گرایی ملهم از نقاشی چین در آثار این مكتب به چشم می خورد شكل خاص ترسیم كوه ها و ابرها نیز یادآور نقاشی ایرانی در دوره مغول است. عده ای نیز بر این گمانند كه سبك نقاشی چینی مأخوذ از شیوه نقاشی مانی است كه به حیات خود در چین ادامه داده و دوباره به ایران بازگشته است.
هر دو نظر در خور تعمقند، بهتر آن است كه مطلق گرایانه با هیچ كدام برخورد نكنیم و هیچ یك را كاملاً رد یا تأیید نكنیم. شك نیست كه نقاشی های چینی شباهت بی مانندی با نقاشی های مانوی كه در قرن دوم هجری در تورفان یافته شده اند دارند. اما تردیدی هم نباید كرد كه این شیوه مسلماً در چین بدون تغییر هم نمانده و كار هنرمندان چینی فقط تقلید بلافصل از سبك نقاشی مانوی نبوده است. هنری كه قرن ها در سرزمینی ماندگار شود. از ویژگی های فرهنگ آن سرزمین نیز تأثیر می پذیرد.
آثار معروف و شناخته شده ای كه از این دوران می توان نام برد شاهنامه ای است به نام دموت كه شخصی به این اسم آن را خرید و سپس آن را برگ برگ كرد و فروخت. از دیگر آثار مصور این دوره باید از جامع التواریخ (تألیف خواجه رشید الدین فضل الله) و آثار الباقیه (تألیف ابوریحان بیرونی) نام برد. از این دوره به بعد كتابهای خطی مهم ترین بوم نقاشی ایرانی به شمار می آیند.

جلایریان
در حدود اواسط قرن هشتم هجری قدرت ایلخانان مغول به كلی از بین رفت و جلایریان نقش عمده ای در سرنگونی آن ها داشتند. در دوران سلطان احمد جلایر (۷۸۴-۸۱۳ هجری) به خاطر علاقه شخصی وی توجه خاصی به كتاب و خطاطی و نقاشی می شد. با اینكه آنها بغداد را پایتخت خود قرار داده بودند. اما كانون فرهنگی تبریز همچنان به دوام خود ادامه می داد و از جمله آثار این كانون، یك ترجمه ایرانی از عجایب المخلوقات است كه سلطان احمد آن را برای كتابخانه ی خود اختصاص داد و از آنجایی كه این كتاب به خط نستعلیق نوشته شده و در آن زمان این خط فقط در تبریز مورد استفاده بوده. می توان آن را بدان ناحیه منسوب دانست. اثر دیگری كه از دوران سلطان احمد جلایر به یادگار مانده. دیوان خواجوی كرمانی است كه جنید آن را مصور كرده است. این اثر را باید پلی دانست كه نقاشی ایرانی را به مكتب شیراز وصل می كند.
مكتب شیراز
شهر شیراز در دوران تاخت و تاز مغولان از امنیت نسبی برخواردار بود. حكمرانان محلی این شهر با مغولان از در سازش در آمدند و این امر موجب گشت كه هنرها در این شهر از شكوفایی بیشتری برخوردار شوند. در كنار ادبیات و نام حافظ، ( برجسته ترین غزلسرای این دوران و تمام تاریخ ادبیات فارسی) ، نقاشی نیز رونقی خاص یافت. آنچه از نقاشی این دوران قابل ذكر است ، تأثیر پذیری كمتر آن نسبت به شیوه های چینی است كه در تبریز رواج داشت . آنچنان كه نقاشی های این دوره با نقاشی های عهد سلجوقی قابل مقایسه است. دقت در ترسیم چهره و اندام انسان در مكتب تبریز كمتر است اما در مكتب شیراز انسان و فضای زندگی او ، بیشتر مورد توجه نقاش واقع شد. این نكته در مقایسه تصاویر شاهنامه ی دموت از مكتب تبریز با شاهنامه های مكتب شیراز به خوبی آشكار می شود. مكتب شیراز منحصر به دوران مغول نیست و حتی در دوران تیموریان نیز دوام می یابد. نقاش این مكتب در آثار خود نوعی گرایش به شیوه های كهن ایرانی نشان می دهند و آثارشان از این جهت یادآور پاره ای ویژگی های دوران ساسانی است. قلم گیری در بیشتر آنها به صورت خطی پر رنگ است و زمینه ی نقاشی با درخت یا با شاخه پر شده است و از این نظر قابل قیاس با نقاشی های مانوی است. یكی از شیوه های اصیل نقش پردازی ایرانی یعنی تقارن كه از عهد هخامنشیان بر هنر ایران سایه گستر بوده ، در آثار این دوران دیده می شود. این مسئله در كتاب خاوران نامه ی مصور ابن حسام قابل رؤیت است. از جمله آثار برجسته ی دیگر این مكتب گلچین اسكندر سلطان است كه برای اسكندر سلطان پسر شاهرخ تهیه شده و نشان دهنده ی تكامل این مكتب است. هر دو كتاب نامبرده در دوره ی تیموری كتابت و نقاشی شده اند و تصاویر آنها حاكی از علاقه ی نقاشان به نشان دادن تأثیرات كارشان از طریق رنگ هستند. رنگ در مكتب شیراز یكی از اركان مهم نقاشی است این دوران تكنیك های پیشرفته تری را در ساخت و كاربرد رنگ ها مورد استفاده قرار داده اند.
مكتب شیراز را می توان پایه ای برای اوج گیری نقاشی ایرانی در مكتب هرات دانست.

مكتب هرات
مكتب نقاشی هرات با دوران تیموریان پیوند خورده است. تیمور در آخرین دهه ی قرن هشتم هجری ایران را تحت سلطه ی خود درآورد و شهر سمرقند را به عنوان پایتخت برگزید. پسر او ، شاهرخ پایتخت را به هرات منتقل كرد و در جبران خرابی های پدر كوشید. هر چند شاهرخ و دیگر پادشاهان تیموری به ترویج هنر و فرهنگ همت گماشتند. اما شكل گیری مكتب هرات را باید مدیون وزیر بافرهنگ سلطان حسین بایقرا، امیر علی شیر نوایی دانست. این امیر و وزیر، هر دو ادیب و دانشمند بودند و ادیبان و شاعران و نویسندگان و هنرمندان را تشویق و تربیت می كردند. عبدالرحمن جامی شاعر نامدار قرن نهم و كمال الدین بهزاد نقاش برجسته مكتب هرات مورد توجه خاص امیر علی شیر بوده اند. بهزاد در نیمه قرن نهم هجری متولد شد و به قولی ، نقاشی را نزد میرك خراسانی در هرات فراگرفت. از نام بهزاد در تمام مأخذ تاریخ نقاشی ایرانی به عنوان مهم ترین نقاش یاد شده است. او نقاشی ایرانی را ( كه بعدها اروپاییان ، مینیاتور نامیدندش) به هنری جهانی مبدل ساخت. در كارهای او كه در اوج نقاشی ایرانی قرار دارد، همانند آثار گذشتگان رعایت قواعد علم مناظر و مرایا ( پرسپكتیو) به چشم نمی خورد. از جهت مقایسه ی تاریخی جالب است بدانیم كه آغاز و انجام دوره ی تیموری در ایران ، با شروع و اوج رنسانس در اروپا همزمان بوده و قواعد پرسپكتیو علمی درهمین دوران در اروپا تدوین می گردد.
از همین دوره است كه وجود امضاء در نقاشی های ایرانی رواج می یابد. البته باید ذكر كنیم كه امضاء در این دوران در محل ناپیدایی در نقاشی گذاشته می شد و این امر به ویژه در آثار بهزاد مشهود است. نباید نا گفته گذاشت كه تعداد نقاشی های با امضاء بهزاد بسیار زیاد است و این موضوع كار شناسایی آثار اصلی را دشوار می كند.
از دیگر ویژگی های آثار این مكتب وجود كوه های مرجانی، درختان پرشكوفه و كاربرد رنگ های شفاف و زیبا از جمله آبی و بنفش و نارنجی اشت. اما آنچه ارمغان بهزاد به نقاشی ایران باید بنامیم نگرش او به حالات طبیعی انسان و در آوردن انسان از حالت اساطیری است. این موضوع از جمله ، در نقاشی معروف مأمون در حمام مصداق می یابد. از نقاشان به نام مكتب هرات می توان از میرك خراسانی و غیاث الدین و امیر شاهی سبزواری نام برد.
مكتب بخارا
با فتح هرات توسط ازبك ها و سپس شكست آنها توسط شاه اسماعیل صفوی ، نقاشان این شهر گروهی به بخارا پایتخت ازبك ها و گروهی به تبریز كوچ كردند . مكتب بخارا كه دنباله رو سبك بهزاد به شمار می آید مكتبی كم دوام بود و تعداد آثار هنرمندان آن بسیار كم است. از هنرمندان به نام این مكتب می توان از محمود مذهب یاد كرد كه در ابتدا تذهیب كار بود و سپس آثاری به تبعیت از سبك بهزاد آفرید. همچنین می توان از عبدالله خراسانی ( عبدالله نقاش) نام برد كه هم به عنوان مذهب و هم مصور ( نقاش) شناخته شده است.
مكتب تبریز ( صفویه)
صفویان یك دوره ی تاریخی از ۹۰۷ تا ۱۱۴۸ هجری را به خود اختصاص می دهند. با فتح هرات توسط شاه اسماعیل صفوی در ۹۱۶ هجری، كمال الدین بهزاد به تبریز رفت. انتقال او به تبریز را نباید صرفاً به مثابه یك مسافرت عادی نگریست. او با این سفر و پرورش شاگردانی نامور، مكتب خراسان قدیم را به مكتب اصفهان كه بعد ها در زمان شاه عباس اول پدید می آید پیوند می زند. بهزاد در تبریز منزلتی شایان توجه می یابد و به ریاست كتابخانه ی سلطنتی منصوب می شود.
از معروف ترین شاگردان بهزاد در تبریز می توان از قاسم علی، آقا میرك ، میرزا علی و میر سید علی نام برد. یكی دیگر از نقاشان معروف این مكتب سلطان محمد است كه نقاشی معراج حضرت محمد (ص) را كشیده است. این نقاشی یكی از تصاویر خمسه ی نظامی است كه سلطان محمد آن را مصور كرده است.
نقطه ی پایان مكتب تبریز استاد محمدی یا محمد بك است كه احتمالاً پسر سلطان محمد بود. این نقاش پرتره ای از خود در سن ۵۰ سالگی رسم می كند كه اكنون در موزه ی هنرهای زیبای بوستون موجود است.
نقاشان این مكتب به پیروی از بهزاد نقاشی ایرانی را از قواعد و قوانین سخت و خشك ترسیم خطوط در دوره ی تیموری دور می سازند و به انسان ها آزادی بیشتری برای حركت می بخشند ، بهزاد می كوشد كه به چهره ها از لحاظ روان شناسی، شخصیت ویژه و خاص خود را ببخشد و این خصوصیت دركارهای شاگردانش نیز ادامه می یابد.
بهزاد در سال ۹۴۲ هجری قمری در تبریز درگذشت. هنگامی كه او چشم از جهان فروبست میكل آنژ ۶۰ ساله بود و ۱۶ سال از مرگ لئوناردو داوینچی می گذشت.

مكتب اصفهان
پایتخت صفویان از تبریز به قزوین و سپس به اصفهان انتقال یافت و این انتقال اخیر، مصادف با آغاز دوره ی پادشاهی شاه عباس اول بود. هنرمندان همراه با شاه عباس راهی اصفهان شدند. نقاشی در دوره ی صفویان از چهار چوب قدیمی كارهای هنرمندان پیشین فراتر رفت. علاوه بر آن نقاشی به صورت تك برگ در كنار نقاشی روی صفحه های كتب خطی، به عنوان یك شاخه ی جدید هنری رواج یافت.
در میان نقاشان مشهور این مكتب به دو نام بر می خوریم كه به هم شبیه اند و غالب محققان را دچار تردید می كننند. « آقا رضا» و «رضا عباسی» از سویی گفته می شود كه این دو امضاء متعلق به یك نفر است و از سوی دیگر عده ای نیز آقا رضا را مقدم بر رضا عباسی دانسته اند. «ارنست كونل» به ظن قاطع معتقد است كه آقا رضا و رضا عباسی هر دو یك تن هستند. از ویژگی های سبك رضا عباسی ، استفاده ی استادانه ی وی از خطوط منحنی است. رنگ های نقاشی های وی شادی افزا هستند و او گاه با استفاده از رنگ های مكمل، استادی بی مانندی در تكمیل تركیب بندی آثار خویش با رنگ، از خود نشان می دهد. در آثار رضا عباسی، چهره ی پسرها از دخترها قابل تفكیك نیست و گاه فقط از روی پوشاك آنان می توان تشخیص داد كه موضوع نقاشی مرد است یا زن. در آثار او عمامه مردان، بزرگ و دارای پر یا گل است. این ویژگی در بیشتر نقاشی های مكتب اصفهان دیده می شود و وجه ممیزه ی این مكتب نسبت به مكتب تبریز به شمار می آید. در مكتب تبریز، دستار و كلاه قزلباش دارای یك برآمدگی است كه تا چندین سانتی متر بالاتر از دستار امتداد می یابد. وجود این برآمدگی ( كه شبیه به تكه چوبی است) یكی از وجوه ممیزه ی مكتب تبریز است.
از نقاشان دیگر مكتب اصفهان می توان از محمد طاهر، محمد محسن و ملك حسن اصفهانی نام برد.

فهرست مطالب :

  • فهرست :
  • تعریفی اجمالی از مینیاتور( نگارگری
  • تاریخچه نقاشی در ایران
  • نگارگری قبل از اسلام
  • نگارگری ایرانی
  • نگارگری مکتب سلجوقی

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی ۴۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۴۱
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی دارای ۴۱ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

(شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی)
۱- «رئالیست» چیست؟
نام رئالیسم و قواعد مكتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ ۱۸۴۳ به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور كه عنوان «رومانتیك» را به نویسندگان و شاعران سال۱۸۳۰ اطلاق می كنند.»
رئالیست و برون گرایی:
رئالیسم در درجة اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود كه رومانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می كرد. در این دوران سلطة علم و فلسفه اثباتی رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه كند مگر با كنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در بارة انسان هستند.» همة آن چیزهایی كه در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می كرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.
البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مكان و سفر در زمان) كه از مشخصات رومانتیسم بود، هیچكدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در بارة سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهدة آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می كند و طبعاً چون سفر در داخل هر كشور آسانتر از سفر به كشورهای دوردست است رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استكهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسكو جای مهمی را اشغال كرده اند.
تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریك سینكویچ» كه لهستان بین سالهای ۱۶۴۸ و ۱۶۷۲ را بازسازی می كند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می كند نه سرچشمه ای برای خیالبافی. از اینرو گذشته ای كه در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشتة نزدیك جامعه ای است كه خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال ۱۸۷۲ رئالیسم را چنین تعریف می كند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال ۱۸۸۷ موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «كشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینكه نبوغ نویسندة رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلكه در مشاهده و دیدن است.
نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مكتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را كشف كرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیكه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم
می شود كه تجزیه و تحلیل جای تركیب را می گیرد و كشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یكپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاك می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری كه با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال» از «حادثة كوچك واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.
«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیك است و واترلوی «استاندال» در «صومعة پارم» رئالیستی است.
این طرفداری از آگاهی عینی و دقیق كه بر رئالیسم غربی حكمفرماست زائیده شرایط فكری و اجتماعی خاصی است. عصر، عصر علم و فن است. همة متفكران بزرگ زمان می كوشند به روش آگاهی و روش عمل دقیقی دست یابند: شناختن دنیا برای تغییر دادن آن. در بارة این شناخت و نتیجة این آگاهی ها هم به هیچوجه خیالبافی و پناه بردن به عالم رؤیا جایز نیست. علوم، روشهای دقیق خود را دارند. و قوانینی كه در زمینة واقعیت بدست آمده است – از قبیل مفید بودن، تحول، انتخاب طبیعی و مبارزة طبقاتی – در عین حال كه بما امكان عمل در بارة دنیا می دهند، ما را از اینكه در خارج از حدود آن ها اقدام كنیم منع می كنند و به یك پذیرش عمقی مجبورمان می سازند.
این نیز درست نیست كه بگوئیم عصر رئالیست بعد از دوران رمانتیك، بدبینی سرخورده ای است كه بدنبال یك دوره امید و ایمان آمده است.
تیبوده منتقد و فیلسوف فرانسوی رمان رئالیستی را فرو نشستن یك هیجان می خواند. رئالیسم را نتیجة نوعی سرخوردگی می شمارند كه بدنبال سال ۱۸۴۸ و زایل شدن رویاهای بزرگ حاصل شده است. البته شكی در این نیست كه نوعی بدبینی رئالیستی وجود دارد. «رنان» می گوید كه حقیقت اندوهبار است و «نیچه» حقیقت را مرگبار می خواند. رومانتیسم فرانسه با «نبوغ مسیحیت» اثر شاتوبریان آغاز می شود كه بیانگر ایمان است اما پاسخ رئالیسم به این دوران، اثر انتقادی «تاریخ منابع مسیحیت» اثر «رنان» است كه بر شك و تردید مبتنی است. در برابر خوشبینی سیاسی ویكتور هوگو و لامارتین، نهیلیسم اجتماعی «فلوبر» و دیگران به میان می آید. اما عكس قضیه هم می تواند صادق باشد. آیا رومانتیسم در موارد متعددی حاكی از نومیدی و سرخوردگی نیست؟ از نظر داستایوفسكی انسان رومانتیك كسی كه بر باطل بودن ارزشهای قرن هیجدهم پی برده است، ارزشهایی كه در آن قرن، بر ضد ارزشهای سنتی كلاسیك علم شده بود. بنظر داستایوسكی رسالت قرن او این است كه با ایمان (مذهبی و اجتماعی) نوساخته ای با اندوه فردی كه بایرون و لرمانتوف بیانگر آنند مقابله كند.
ادبیات رئالیستی طبعاً موضوع خود را جامعة معاصر و ساخت وسائل آن قرار می دهد: یعنی چنین جامعه ای وجود دارد و اثر ادبی را مجبور می سازد كه به بیان و تحلیل آن بپردازد. ادبیات رومانتیك ادبیات اشرافی و فردی بود، خوانندگان ثابت و مشخصی نداشت. اما در اواسط قرن نوزدهم جامعة همرنگی متشكل شد. بورژوازی بطور قاطع جای اشرافیت را گرفت و ادارة نهضت صنعتی را بدست گرفت و هم این طبقه بود كه كتاب می خرید و می خواند و موفقیت نمایشنامه ها را در تئاترها تضمین می كرد. دنیای معاصر زمینة آثار ادبی بود، اما طبعاً این آثار به لو دادن نقاط ضعف همن جامعه می پرداخت و ارزشهای جا افتادة آن را بباد انتقاد می گرفت. برجسته ترین آثار ادبی حاكی از مخالفت بودند. كینه نسبت به بورژوازی برای «فلوبر» و برادران «گنكور» دلیل زندگی است.
ایبسن، استریندبرگ، تورگینف و تولستوی در آثارشان بورژوازی عصر خود را متهم می كنند. یا بهتر بگوئیم خود بورژوازی است كه نقاط ضعف خود را برملا می سازد. كتاب «سرمایه» و یا «سرگذشتهای یك شكارچی» را كارگران و زحمتكشان ننوشته اند. ادبیات اجتماعی، اصلاح طلب یا انقلابی، حاصل كار نویسندگان بورژوا است.
همچنین «رمان عامیانه» كه در اواخر دوران رومانتیك ظهور كرده است: از قبیل پاروقی های «اوژن سو»، «هوگو»، «دیكنز»، «بالزاك»، از مردم و برای مردم حرف می زنند. و نیز برای بورژوازی عصرشان از مردم كوچه و بازار از اعماق اجتماع لندن و پاریس حرف می زنند و در واقع با كشف و شناساندن تیره روزی های موجود، بورژوازی را برابر مسئولیت خود قرار می دهند.

و…

شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكیتحقیق در مورد شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكیدانلود تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكیدانلود رایگان تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكیپروژه شیوه بازیگری با ت

تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات ۸۰ ص

تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات ۸۰ ص

تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات 80 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۴۱۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۸۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات ۸۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

آرم لوگو و تبلیغات
مقدمه
امروزه یكی از وظایف گرافیست طراحی آرم یا نشانه ست.
هر سازمان یا شركتی در زمان تآسیس در صدد برمیاد كه برای خودش یك آرم طراحی كنه تا به این وسیله بتونه هویت و شخصیت اجتماعی خودشو به دیگران معرفی كنه.
چون اصولا آرم مشخصه اصلی هر سازمانیه و حكم امضا و مهر اون رو داره.
مردم هم وقتی از یك محصول شناخت پیدا میكنند و یا با خدماتی آشنا میشن، به محض اینكه نشانه آن سازمان را می بینند اطمینان خودشونو نسبت به اون كالا بدست میارند.
برای همین، آرم، یه فرم و یا یه تصویر گذرا نیست بلكه ممكنه كه سالیان زیادی در خدمت یك سازمان قرار بگیره.
بنابراین وقتی میخوایم یك آرم رو طراحی كنیم باید تمام جنبه های اونو بررسی كنیم.
عموما” لوگو ها مخفف اسم یا هدف اون سازمان یا شرکته
چون یك پوستر یا بروشور یا یك صفحه روزنامه یك زمان كوتاهی رو به خودش اختصاص میده و بعد یك تصویر دیكه جای اونو میگیره ولی آرم یك زمان مشخص و معین نداره.
مشخصه های یك آرم:
سادگی، زیبایی، انسجام، وحدت شكل، قابلیت كارآیی در اشكال مختلف(یعنی بشه به شیوه های مختلف اجراش كرد مثلا بصورت حجمی، روی سردر، بصورت رومیزی و….)، عدم تشابه با علائم دیگه، بسادگی در خاطره سپرده بشه، گویا باشه، دارای اجرای دقیق و صحیح باشه.
پس می بینیم كه آرم در عین سادگی، دارای ویژگیهای زیادیه كه باید به طور دقیق در قالب یك تصویر بوجود بیاد.
در ضمن مهمترین نکته در طراحی آرم یا لوگو اینه که حتما” حتما” حتما” طراحی شخص طراح باشه و نه سر هم کردن SHAPهای موجود در نرم افزارهای گرافیکی
مشتریان اغلب به آرم شرکت‌ها توجه زیادی نشان می‌دهند، زیرا این علامت‌ها بر “ارزش” محصولات و خدمات می‌افزایند. گاه این “ارزش” به مهم‌ترین عامل تحریک کننده‌ مشتریان برای خرید و استفاده ‌از محصولات و خدمات ، تبدیل می‌شود.

این جا است که علامت تجاری و یا آرم معنایی گنگ می‌یابد. قبل از هر چیز این “ارزش” دقیقا به چه معنا است؟
ارتباط نوع محصول و نام شرکت و ارزش مطروحه نیز بسیار با اهمیت است. حرفه‌ای‌های بازاریابی، همه‌ این موارد را تبلیغات می‌نامند.مشتریان عاشق تبلیغات هستند، بنابراین آرم ها را نیز دوست دارند. خبرگان در امر بازاریابی، انتخاب یک آرم یکدست و کامل را کلید همه مشکلات بازاریابی می‌دانند.
حال، راز طراحی موفق یک آرم چیست؟
قبل از پاسخ به این سؤال، بیایید سه رویکرد رایج بسیاری از بازاریابان را در توسعه وطراحی آرم، با کمک گرفتن از انس های تبلیغاتی مشاورین و مؤسسات طراحی آرم، بررسی کنیم.
البته این نظریات اغلب پایه واساس درستی ندارند و از نظر من این افراد تاکنون نتوانسته اند علامت تجاری موفقی طراحی کنند. به هر حال این سه رویکرد عبارتند از:
۱- دکوراسیون
۲- الحاق
۳- Golem
در روش اول این طور به نظر می رسد که تمایز، عاملی برای جلوه بیش تر است. متخصصین با اشاره به نام‌ها و نشانه‌های طراحی شده اظهار می کنند: “ما آرم‌هایی متمایز از رقیبان خود، طراحی می کنیم، به این ترتیب مشتریان، ما را از بقیه تمیز می‌دهند.”
این روش، رویکردی کاملا ابتدایی است و برای افزایش اعتبار باید آن را با عواملی از دو رویکرد دیگر تلفیق کرد.

روش”الحاق”، ارزش‌های مربوط به آرم و سایر مفاهیم مورد نظر را به اسم، نشانه و هم‌چنین موضوعات مربوط به رویکرد قبلی اضافه می کند. روند منطقی این جریان به این طریق پیش می رود:
مشتری، آرم و “ارزش” های افزوده به آن را که به شکلی زیبا تصویر شده، در پیغام های الکترونیکی دیده، بلافاصله احساس می کند که این علامت تجاری نیازهای اورا برآورده می‌کند. طرفداران طراحی آرم های احساساتی ادعا می‌کنند، آن ها نیز تقریبا از این روش استفاده می کنند. (مثلا آنها در تبلیغات، احساسات را برانگیخته و آن را تحریک می کنند).

در رویکرد سوم، بازاریابان، سعی می کنند، تبلیغات‌شان با هویت انسانی و شخصیت پردازی همراه باشد. به این ترتیب مشتری با آرم ارتباط برقرار می‌کند.
به عقیده نویسنده، این سه نگرش، شرکت ها را به بیراهه کشانده، موجب شده پتانسیل و نیروی لازم برای طراحی آرم را ندیده بگیرند.

اما رویکرد دیگری هم وجود دارد، که به نظر من سودمند‌ترین روش است. کارآمدی این روش را تحقیقات و نظریات روان شناسانه و جامعه شناسانه ثابت کرده‌اند.
منطق توسعه‌ طراحی آرم با “ارزش” افزوده، به نحو شگفت‌انگیزی مشابه منطق توسعه‌ تولیدات است. در هر دو مورد، ابزار یا وسیله ای تولید می‌شود که به درد مشتری بخورد. برای رفع احتیاجات مشتری، دانستن نوع این احتیاجات اهمیت زیادی دارد. از دید من، تصمیم مصرف کننده برای خوشحال بودن، استراحت، سرگرمی، تقویت اعتماد به نفس، خیال پردازی یا هر مورد روحی دیگر؛ همان “احتیاجات” او را تشکیل می‌دهند.
مصرف‌کنندگان، هنگام دست یابی به اهداف و امتیازات تجربی، احساسی، روانی و اجتماعی درست مانند تلاش برای دست‌یابی به اهداف حقیقی و ملموس، مصمم و هدف‌مند هستند. علامت‌های تجاری توأم با “ارزش”‌ های افزوده، ابزاری برای کمک به مصرف‌کنندگان در دست‌یابی به این اهداف هستند. این ابزار، عوامل کمکی و به زبان دیگر، عوامل کمکی اجتماعی هستند.
و…

تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات ۸۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی ۹۰ صفحه

تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی ۹۰ صفحه

تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی 90 صفحه

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۱۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۹۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی ۹۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه:
تا كنون با هر نوازنده‌ی ساز كوبه‌ای كه برخورد داشته‌ام، نواختن را با زدن و كوفتن بر روی هر چیز در دسترس، آغاز كرده‌اید. پنداشت ما بر این است كه اگر این كتاب را برداشتید، شما نیز از این قانون مستثنی نباشید. در نتیجه، اگر پیش از این هم، ساز كوبه‌ای خاصی ننواخته یا هیچ دوره‌ی آموزشی رسمی ندیده باشید، به هر حال نوازنده‌اید .
با نواختن ساز كوبه‌ای، باستانی‌ترین و دوست‌داشتنی‌ترین ساز را گزینش كرده‌اید. در این كره‌ی خاكی، هیچ جایی پیدا نمی شود كه شیوه‌ی سنتی نواختن ساز كوبه‌ای، در آن وجود نداشته باشد. در واقع همچنان كه در صفحه‌های بعد، متوجه خواهید شد، نواختن ساز كوبه‌ای، تفریحی جهانی است كه هر كس بدون توجه به ذائقه‌اش در موسیقی، می‌تواند از آن لذت ببرد .
تا جایی كه ممكن است، هدف در این كتاب، آشنا ساختن خواننده با گونه‌های سازهای كوبه‌ای و نواختن سبك‌های گوناگون است .
اگر شما هم مانند من بیندیشید، می‌توانید درهمه‌ی این روش‌ها، لذت ویژه‌ی آن را بیابید و با دانستن شیوه‌های گوناگون، از خود نوازنده‌ای بسیار خوب و پویا بسازید .

فصل اول :
ورود به دنیای ریتم

بحثی كه از مدت‌ها پیش وجود دارد این است كه آیا نت خوانی موسیقی، لازمه‌ی كار نوازنده‌ی سازهای كوبه‌ای هست یا نه ؟ راستش را بخواهید ،نیازی به نت نیست. می‌توانید نوازنده‌ی توانایی باشید و هرگز به قطعه‌ی موسیقی نگاه نكنید، ولی با این وجود، توانایی خواندن آن چه كه بر روی كاغذ نوشته شده است می‌تواند درهای فراوانی را به روی نوازنده بگشاید. می‌توانید با نوازندگانی بنشینید كه هرگز آن‌ها را ندیده‌اید و آهنگی را بنوازید كه هرگز پیش از این نشنیده‌اید و آن را به بهترین شیوه، اجرا كنید یا اگر تنها با شنیدن، نتوانید قطعه‌ای را اجرا كنید، می‌توانید به فروشگاه محصولات محصولات موسیقی بروید و نسخه‌ای از تك نوازی دلخواه خود را فراهم كرده و آن‌ را بیاموزید. حتی می‌توانید در اینترنت، ریتم‌ها را با دیگر نوازندگان، رد و بدل كنید و … این بخش را بخوانید، بی‌گمان متوجه خواهید شد كه خواندن نت، آن اندازه هم دشوار نیست و هر زمانی را كه برای یادگیری نت (‌تئوری موسیقی ) سپری كنید، ارزشمند و سودمند خواهد بود .
همان گونه كه خودتان متوجه خواهید شد، افراد راه‌های گوناگونی را برای نواختن ریتم‌ها به كار می‌برند. در این كتاب، نت ‌نویسی و روش‌های حرفه‌ای و رایج موسیقی بكار برده شده است. انجام این دستور، دو فایده ی مهم در بر دارد : نخست این كه حتی اگر بخواهید نت سازهای دیگر را اجرا كنید ،پیش از این اصول پایه‌های نت خوانی را می‌دانید، دوم، این راه از راه‌های دیگر، به مراتب ساده‌تر و آشكارتر است .

اشاره
برای ادامه این كتاب ،اجباری به دانستن نت خوانی نیست. بیشتر ریتم‌های نوشته شده در این كتاب، بر رویCD موجود هستند. تنها كاری كه باید انجام دهید، گوش دادن به بخش‌هایی از CD است كه در كنار هر ریتم، شمارهَ‌ی مربوط به آن نوشته شده است و به این گونه می‌توانید شیوه‌ی صدا دهی آن ریتم را بشنوید. در نتیجه می‌توانید با ریتم موجود در CD بنوازید .
حتی می‌توانید مهارت‌های نت‌خوانی خود را از راه گوش دادن به CD، پشتیبانی كنید. تنها همزمان با شنیدن CD، به ریتم مربوط به آن نگاه كنید. هیچ گاه خواندن نت، بدون اشكال نیست .

آشنایی با الفبای موسیقی
فكر كنید كه خواندن خط موسیقی، مانند خواندن این كتاب است. حروف، واژه‌ها را به وجود می‌آورند و سرانجام، جمله و پس از آن پاراگراف و مانند این‌ها به وجود می آید. در موسیقی، با نت‌ها و سكوت‌ها سروكار دارید ( پس از این، در این بخش می‌توانید هه‌ی نت‌ها و سكوت‌های موجود در موسیقی را ببینید )، كه در واقع نوع میزان را معین می‌كنند (‌میزان، همان واحد زمان در نت موسیقی است ). در پایان، میزان، بخش‌های كوتاه موسیقی را به وجود می آورد كه گرد آمدن آن‌ها سبب آفرینش آهنگ یا قطعه‌ی موسیقی می‌شود.
تبدیل به می‌كند ( نت سیاه. بنابراین برای زمان ،‌ نت سیاه تنها یك ضرب می‌گیرد و در هر میزان چهار ضرب خواهید داشت .
ت) سرعت : این نشانه نشان می‌دهد كه با توجه به ساعت یا مترونوم (وسیله‌ای كه شمار زیادی از نوازندگان برای كمك به حفظ ریتم از آن استفاده میكنند برای آگاهی بیشتر از مترونوم‌ها، بخش هفدهم را بخوانید ) هر نت را با چه سرعتی باید نواخت. در تصویر ۱-۲، عدد رو به روی ن سیاه نشان می دهد كه در هر دقیقه، چند ضرب نت سیاه اجرا می‌شود .
ث) نشانه‌ی سبك : نشانه‌ی سبك، بازگو كننده‌ی حس و یا یك سبك موسیقی‌ای است كه اجرا می‌شود. بسته به سازنده‌ی ریتم، برخی از پارتیتورهای موسیقی، نشانه‌ی سبك ندارند .
ج ) خط میزان : خط میزان، میزان‌ها را از یكدیگر جدا می سازد هر میزان، یك گروه نتی است كه كسر میزان آن را می‌شناساند. درتصویر ۱-۲، خط میزان پس از چهار ضرب می‌آید. داشتن میزان به سازنده‌ی ریتم این اجازه را می‌دهد كه قطعه را به بخش‌های كوچك تقیسم كند و خواندن آن را آسان‌تر سازد .
نشانه‌ی تغییر دهنده : نشانه‌ی تغییر دهنده نشان می‌دهد كه تا چه اندازه باید قوی یا ضعیف نواخت. در تصویر ۱-۲، نشانه‌ی mf یا متسوفورته یعنی به گونه‌ی « معتدل قوی » است. دیگر نشانه‌های تغییر دهنده، نشان دهنده‌ی صداهای قوی و ضعیف و دیگر هستند. تصویر ۲-۲، شماری از نشانه‌های تغییر دهنده‌ی رایج در موسیقی را نشان می‌دهد .
ح ) تكرار : این نشانه به معنای تكرار میزان‌های اجرا شده است كه در میان دو خط میزان، قرار می‌گیرد.

تصویر ۲-۲: نشانه‌های تغییر دهنده‌ی موجود در موسیقی
pp: بسیار نرم و آهسته mf:به گونه‌ی معتدل قوی و بلند
p:نرم و آهسته f: بلندتر
mp: به گونه‌ی معتدل نرم و آهسته ff: بسیار بلند
خ) كرشندو: كروشندوی تغییر دهنده‌ای است كه افزایش تدریجی نت‌هایی را نشان می‌دهد كه بر روی این نشانه نوشته شده‌اند. نشانه‌ی تغییر دهنده‌ی دیگری هم كه مربوط به افزایش و كاهش صدا است، دكر شندو است، دقیقاً خلاف كرشندو عمل می‌كند ؛ یعنی به جای افزایش تدریجی صدا ،آنرا به تدریج كاهش می‌دهد.
و…

فهرست مطالب :

فصل اول :
ورود به دنیای ریتم

فصل دوم :
گرم كردن برای نواختن ساز كوبه‌ای: آمادگی برای نواختن

فصل سوم :
شماری از ساز‌های كوبه‌ای كه با دست نواخته می شوند

فصل چهارم :
آشنایی با پلی ریتم‌ها
(چند وزنی)

فصل پنجم :
آشنایی با درام ست

منابع:

تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی ۹۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد آشنایی با سبک امپرسیونیسم

تحقیق در مورد آشنایی با سبک امپرسیونیسم

تحقیق در مورد آشنایی با سبک امپرسیونیسم

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۱۰ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۹
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل
توضیحات :
تحقیق در مورد آشنایی با سبک امپرسیونیسم در ۱۹ صفحه در قالب Word .
بخشی از متن :
امپرسیونیسم
از پانزدهم آوریل تا پانزدهم مه سال ۱۸۷۴، گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی: مونه(۱)، رنوار (۲)، پیسارو(۳) ، سیسلی(۴) ، سزان (۵) ، دگا(۶) ، گیومن(۷) ، برت موریزو(۸) ، كه یك انجمن بی نام تشكیل داده بودند، در محلی سوای سالن رسمی، یعنی در استودیوی عكاسی نادارNadar نمایشگاهی برپا داشتند. نمایشگاه غوغایی به پا كرد و روزنامه نگاری به نام لورواLeroy پس از مشاهده ی تابلویی از مونه به نام «تأثیر، طلوع آفتاب» در مجله ای به طعنه نمایش دهندگان را تأثیر گرایان امپرسیونیست خواند.
این نام كه توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.
امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِنقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واكنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت كه بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشكل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد كرد. هر یك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشكله ی امپرسیونیسم انباشتند و كمال بخشیدند.
نقاشان امپرسیونیسم عموماً بین سال های ۱۸۳۰ تا ۱۸۴۱ متولد شدند: پیسارو – مسن ترین آنها – در ۱۸۳۰، مانه (۹) در ۱۸۳۲، دگا در ۱۸۳۴، سزان و سیسلی در ۱۸۳۹، مونه در ۱۸۴۰، رنوار بازیل(۱۰) ، گیومن و برت موریزو به سال ۱۸۴۱٫ این بدعت گذاران جوان در حدود سال ۱۸۶۰ از نقاط مختلف به پاریس آمدند و گردهم جمع شدند. پیسارو، سزان، گیومن، در آكادمی سویس و مونه، رنوار، بازیل و سیسلی در آتلیه ی گلیر(۱۱) یكدیگر را ملاقات كردند اما در نهایت، آنان به جنگل فونتن بلو روی آوردند و در آنجا با شیوه ی ناتورالیستی مكتب بار بیزون(۱۲) به نقاشی پرداختند.
از آنجا به حوالی مصب رودسن و سواحل دریای مانش كه بین سال های ۱۸۶۰ تا ۱۸۷۰ مهد امپرسیونیسم گردید، كوچ كردند. در آن فضای مملو از آب و روشنایی بود كه مونه در مجاورت بودین (۱۸۹۸-۱۸۲۴)(۱۳) و ژونكن (۱۸۹۱-۱۸۱۹)(۱۴) شیوه ای را در نقاشی ارایه داد كه بسیار سیال، اثیری و رنگ آگین بود.
پبسارو و سیسلی همچنان باكوروCorotصمیمی ماندند. سزان و دگا، یكی زیر نفوذ رومانتی سیسم و دیگری تحت استیلای كلاسی سیسم، هنوز سهمی در مرحله ی ابتدای امپرسیونیسم نداشتند. مانه به علت نوگرایی موضوعات در سال ۱۸۶۳پرچمدار مكتب نویی شد كه پیشروان آن در كافه ی گره بوا یكدیگر را ملاقات می كردند.
در سال ۱۸۶۹، مونه و رنوار كه فیگورها و كمپوزیسیون های هوای آزادشان ملهم از كوربه Courbet بود، در بوژیوال (دهكده ی كوچك كنارسن) بارانداز خوش منظره ی گره نور را نقاشی می كردند. در آنجا همه چیز از قایق ها تا لباس های رنگین پرزرق و برق در آمیزشی بیقرار بود و از میان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ی خورشید در سطح مواج رودخانه می شكست. كوشش برای القای تحرك و سرور این چشم انداز كه پیوسته آنها را برمی انگیخت، موجب كشف بـِلا اراده ای اصول تكنیكی ی امپرسیونیسم شد: تقسیم سایه ها و درخشش ناثابت لكه های رنگ، دید جدیدی به وجود آورد كه نه از یك تئوری، بلكه از مشاهده ی بی درنگ انعكاس نورخورشید در كناره های رود سن ناشی می شد.
بلاشك سبك این نقاشان، هنوز به وحدت نرسیده بود و تا سال ۱۸۷۳ شیوه ی كاملاً آگاهانه یی نبود، ولی تازگی ی این كارهای اولیه را هرگز نباید نادیده انگاشت. جنگ بین فرانسه و آلمان در سال ۱۸۷۰، این گروه را درست هنگامی كه تجربیاتشان در شرف شكل گرفتن بود، پراكنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازیل به جنگ احضار شدند. بازیل در جنگ «بون لا رولاند» كشته شد. مونه، پیسارو و سیسلی به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبینی به «دوران روئل» – فروشنده ی تابلو – كه بعدها مدافع اصلی آنها شد، معرفی گشتند. كشف ترنر(۱۵) و كنستبل(۱۶) ، تكامل تكنیكی آنها را تسریع كرد. در سال ۱۸۷۲، مونه در آرژانتوی، نزدیك پاریس، و پیسارو در پونتواز به شیوه ی جدیدی از منظره سازی در هوای آزاد پرداختند. كار مونه كه در مقیاسی وسیع و جهانی، شیفته ی جادوی آب و صُـوَر فریبنده ی نور بود، رنوار، سیسلی و مانه را مجذوب خود كرد. كار پیسارو ناشی از كیفیتی زمینی و روستایی، با تأكید بیشتری در ارزش های ساختی، در سزان و گیومن اثر گذاشت.
به سال ۱۸۷۳، با تغییر روش مانه، سزان و تا حدودی دگا و تمایل آنها به رنگ های روشن، سبك امپرسیونیسم گسترش یافت و مفهوم كلی تری پیدا كرد. ضربات كوچك قلم كه تا به حال برای ارائه ی انعكاس ها در آب استفاده می گردید، اكنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به كار گرفته شد.
رنگ ها به طور سیستماتیك روشن تر و سایه ها نیز رنگ آمیزی شدند. رنگ های مرتبط كننده ی خاكستری و قهوه یی مورد استفادهكورو، به رنگ های خالص طیف نور كه بنابر قانون رنگ های مكمل به طور هماهنگ و یا متضاد به كار می رفت، تبدیل گردید. ارتباط و پیوستگی دید، تشدید و ارتعاش نور را به عنوان اصلی عمده وارد وحدت آگاهانه ی تكنیكی خویش كردند. و در نتیجه به علت صرف نظر كردن از خطوط پیرامون و طرح ریزی و سایه زدن اشیاء و نیز به علت عدم پرداخت به جزئیات غیر صریح و كمپوزیسیون كلی ابقا كننده ی نیرومندی طرح، و به دلیل نمود ناكامل و ناتمام آثار، خشم معاصرین برانگیخته شد.
منتقدی به نام «آرمان سیلوستر» تفاوت باریك بینانه ای بین سه نقاش قایل شد: مونه ماهرترین و جسورترین، سیسلی موزون ترین و ترسوترین، پیسارو صادق ترین و طبیعی ترین.
در سال ۱۸۷۴، به استثنای مانه كه به سالن رسمی وفادار ماند، كلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال ۱۸۷۶، هفت نمایشگاه مشترك برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، كتاب نقاشی نو را – كه عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیركانه تجزیه و تحلیل كرد: اینان با طی طریق كشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه كردند و با هماهنگی كلی رنگ های قوس و قزحی* كه به روی بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو می سازند.
در سال ۱۸۷۷، كه شاید سال تعالی امپرسیونیسم و لحظه ی یكپارچگی و كامل ترین تظاهرات آن بود،به مناسبت سومین نمایشگاه و به پیشنهاد رنوار، ژرژ ری ویز نشریه ی كوچكی به نام امپرسیونیست ها منتشر كرد و در آن، به نحوی هوشمندانه و آتشین، به توجیه كوشش های دوستانش پرداخت: دقت در موضوعی به خاطر رنگ ها ی آن و نه به خاطر خود موضوع، مطلبی است كه امپرسیونیست ها را از سایر نقاشان متمایز می كند. و به این ترتیب او بر پیروزی استقلال تصویری، تأكید كرد. نمایش و ارائه ی سنتی «موضوع» كه به وسیله ی اسطوره شناسی یا تاریخ و یا اصول قراردادی بورژوازی تعیین می شد، جای خود را به تفكر درباره ی موتیف: درخت، كلبه گلی، افق و غیره داد و این اندیشه مبرا از زمان و مكان، ولی دارای یك منشأ كلی از ارزش ها بود. به این ترتیب نقاشی بدون بهره گیری از بار ادبیات، محتوای خویش را القا می كرد.
در سال ۱۸۷۸ جزوه ای به نام نقاشان امپرسیونیست به وسیله ی «تئودور دوره»، نویسنده و منتقد هنری منتشر شد. این نوشته همراه با كتاب دورانتی اولین بررسی جامع این نهضت بود. عدم شركت مونه، رنوار، سیسلی در پنجمین نمایشگاه، به سال ۱۸۸۰، بحران عمیقی را چه از نظر فردی و چه از نظر استتیكی، آشكار ساخت.
بعد از ده سال پایداری دلیرانه در مقابل اهانت های مداوم، و ارائه ی آثار گرانقدر، امپرسیونیسم درست در لحظه یی كه به شناخت دستیابی پیدا می كرد، موجودیتش به عنوان یك آرمان خودرو و بلااختیار دچار وقفه شد، هر یك از مؤسسین نهضت كه به حد كمال می رسیدند، راه خاص خود را در پیش می گرفتند، در حالی كه وفاداری خویش را نسبت به آیین مشتركی كه آنها را گرد هم آورده بود – آیین طبیعت و آزادی – ابقا می كردند.
همزمان با مرگ مانه در سال ۱۸۸۳ – كه پس از آن نسل جدیدی ظهور كرد : سورا(۱۷) ، وان گوك (۱۸) گوگن(۱۹) ، لوترك(۲۰) با آن كه از امپرسیونیسم تغذیه كرد ولی بر علیه آن بپاخاست – علیرغم همه ی كوششهای «دوران روئه»، گروه اصلی، كاملا از هم پاشید.
پراكندگی مكانی (پیسارو در ارانی، مونه در زیورنی، سیسلی در سن مامه، سزان در «اكس آن پرووانس» و رنوار، پس از رفت و برگشت بسیار در پرووانس اقامت كرده بودند) با اختلاف در اصول استتیكی آنها همراه بود. در آن هنگام، به گفته ی «لونلوونتوری»(21) مونه به سمبولیسم رنگ و نور می گرایید، پیسارو مجذوب پوان تیلیسم(۲۲) می شد (پوان تیلیسم یا دیویزیونیسم (۲۳) شیوه ای كه در تكنیك بعضی از امپرسیونیست های بعدی نضج گرفت و عبارت بود از الحاق تكه های كوچك رنگ های روشن و مكمل روی بوم. به این ترتیب در آثار این نقاشان، هیچگاه اختلاط رنگ صورت نمی گرفت بلكه تركیب دو رنگ به وسیله ی كنار هم قرار دادن آنها حاصل می آمد.)، رنوار در پی تشبیه سازی عناصر فرم آكادمیك بود، سزان توجه خود را به مسایل ساختی معطوف می داشت و سیسلی با شیوه ی موجود، خود را ارضاء می كرد. رنوار و سزان با بهره مندی از نبوغ خویش و در مسیری همواره رو به تعالی، خود را بارور ساختند بی آنكه تزلزلی به خود راه دهند. مونه، سیسلی و پیسارو، سه منظره سازی كه هر چند پیوستگی و تقرب بیشتری با امپرسیونیسم داشتند ولی دچار اغتشاش افزون تری نیز بودند. در كار آنها دگرگونی های بیشماری ظاهر شد كه گاهی به ارائه ی آثار صرفاً تزئینی انجامید، ولی آنها حتی نتوانستند موازنه ی لطیف و بـِلا اختیار آثار اولیه شان را تجدید كنند. بلا شك اینان، هنوز هم از امكانات بی شماری برخوردار بودند ولی روح نظم و قاعده و تأثیرات ادبی و علمی اغلب آزادی و كیفیت كشف و شهودی آثارشان را محدود می كرد. بعد از ۱۸۹۵، پیسارو قدرت خلاقه ی شگفت انگیزی را بازیافت و آخرین شاهكارهایش، مانند آثار مونه، رنوار و سزان، به علت جنبش زاینده، ارتعاش نور و احساس مستقیم در برابر طبیعت، هنوز از امپرسیونیسم – به معنی وسیع كلمه – سرچشمه می گرفت.
بنابراین، امپرسیونیسم مشمول كار یك گروه انعطاف ناپذیر با برنامه ای منجمد و یا نوعی رابطه ی استاد و شاگردی نمی شد، بلكه تطابق سلیقه ای آزادانه، تجربه ای زنده و یك لحظه برادری بود كه هنرمندانی جوان و بی توجه به عقاید، ولی برخوردار از غنای احساسی در آن سهم داشتند. اینان، به ناگهان، دنیا را آنقدر وسیع و گونه گون یافتند كه هر كدام بی هیچگونه قید و جبر، می توانستند آن را نقاشی كنند. و چون نقاشی برای آنها مفهوم امری بدون اختیار و خود بخودی و نه مشتق از یك تئوری داشت، توانستند علیه قوانین سنتی و قراردادی طغیان كنند و اگر تقریباً همه ی این هنرمندان پیشرو – هر چند با طبایع متفاوت – بین سال های ۱۸۶۰ تا ۱۸۷۰ گردهم آمدند تا در تشكل امپرسیونیسم، شركت جویند، به علت اطاعات تدریجی از چند اصل ثابت یا چند دستورالعمل تكنیكی نبود، بلكه نتیجه ی خواست بی صبرانه ی آنها در آزاد كردن شخصیت خود برای تماس دینامیك با طبیعت و زندگی و – در پیروی از پیشوایی مانه – برای درهم شكستن تمام آیین های قراردادی و تمام قیود آكادمیك بود. مانه می گفت: تأثیر خلوص و صداقت این است كه به كار شخص كیفیتی اعتراض آمیز می بخشد. چه نقاش فقط به انتقال تأثرات خود وابسته است، او در پی آنست كه فقط خودش باشد و نه شخص دیگر.
و…

توضیحات :
تحقیق در مورد آشنایی با سبک امپرسیونیسم در ۱۹ صفحه در قالب Word .

بخشی از متن :
امپرسیونیسماز پانزدهم آوریل تا پانزدهم مه سال ۱۸۷۴، گروهی از نقاشان جوان و مستقل فرانسوی: مونه(۱)، رنوار (۲)، پیسارو(۳) ، سیسلی(۴) ، سزان (۵) ، دگا(۶) ، گیومن(۷) ، برت موریزو(۸) ، كه یك انجمن بی نام تشكیل داده بودند، در محلی سوای سالن رسمی، یعنی در استودیوی عكاسی نادارNadar نمایشگاهی برپا داشتند. نمایشگاه غوغایی به پا كرد و روزنامه نگاری به نام لورواLeroy پس از مشاهده ی تابلویی از مونه به نام «تأثیر، طلوع آفتاب» در مجله ای به طعنه نمایش دهندگان را تأثیر گرایان امپرسیونیست خواند.این نام كه توسط خود نقاشان پذیرفته گشت، بسیار متداول گشت و در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. اما، معنای این اصطلاح در ابهام باقی ماند.امپرسیونیسم نظری منتقدان، جایگزین امپرسیونیسم خودروی ِنقاشان شد و این اندیشه ی زنده به اصولی ثابت مبدل گشت. سپس واكنش های پی در پی بر علیه امپرسیونیسم سریعاً حدود و قلمروی آن را تثبیت كرد و مجال گسترش را از آن گرفت. بنابراین بازستاندن اقلیم واقعی آن و تشخیص حدود و حیطه ی این نهضت كه بدعتی در دید و حساسیت نوین پدید آورد، بسیار مشكل است. امپرسیونیسم هنرمندان نامتشابه بسیاری را متحد كرد. هر یك از آنها آزادانه و بنابر نبوغ خویش، خود را از اصول متشكله ی امپرسیونیسم انباشتند و كمال بخشیدند.نقاشان امپرسیونیسم عموماً بین سال های ۱۸۳۰ تا ۱۸۴۱ متولد شدند: پیسارو – مسن ترین آنها – در ۱۸۳۰، مانه (۹) در ۱۸۳۲، دگا در ۱۸۳۴، سزان و سیسلی در ۱۸۳۹، مونه در ۱۸۴۰، رنوار بازیل(۱۰) ، گیومن و برت موریزو به سال ۱۸۴۱٫ این بدعت گذاران جوان در حدود سال ۱۸۶۰ از نقاط مختلف به پاریس آمدند و گردهم جمع شدند. پیسارو، سزان، گیومن، در آكادمی سویس و مونه، رنوار، بازیل و سیسلی در آتلیه ی گلیر(۱۱) یكدیگر را ملاقات كردند اما در نهایت، آنان به جنگل فونتن بلو روی آوردند و در آنجا با شیوه ی ناتورالیستی مكتب بار بیزون(۱۲) به نقاشی پرداختند.از آنجا به حوالی مصب رودسن و سواحل دریای مانش كه بین سال های ۱۸۶۰ تا ۱۸۷۰ مهد امپرسیونیسم گردید، كوچ كردند. در آن فضای مملو از آب و روشنایی بود كه مونه در مجاورت بودین (۱۸۹۸-۱۸۲۴)(۱۳) و ژونكن (۱۸۹۱-۱۸۱۹)(۱۴) شیوه ای را در نقاشی ارایه داد كه بسیار سیال، اثیری و رنگ آگین بود.پبسارو و سیسلی همچنان باكوروCorotصمیمی ماندند. سزان و دگا، یكی زیر نفوذ رومانتی سیسم و دیگری تحت استیلای كلاسی سیسم، هنوز سهمی در مرحله ی ابتدای امپرسیونیسم نداشتند. مانه به علت نوگرایی موضوعات در سال ۱۸۶۳پرچمدار مكتب نویی شد كه پیشروان آن در كافه ی گره بوا یكدیگر را ملاقات می كردند.در سال ۱۸۶۹، مونه و رنوار كه فیگورها و كمپوزیسیون های هوای آزادشان ملهم از كوربه Courbet بود، در بوژیوال (دهكده ی كوچك كنارسن) بارانداز خوش منظره ی گره نور را نقاشی می كردند. در آنجا همه چیز از قایق ها تا لباس های رنگین پرزرق و برق در آمیزشی بیقرار بود و از میان شاخ و برگ ها هزاران بازتاب اشعه ی خورشید در سطح مواج رودخانه می شكست. كوشش برای القای تحرك و سرور این چشم انداز كه پیوسته آنها را برمی انگیخت، موجب كشف بـِلا اراده ای اصول تكنیكی ی امپرسیونیسم شد: تقسیم سایه ها و درخشش ناثابت لكه های رنگ، دید جدیدی به وجود آورد كه نه از یك تئوری، بلكه از مشاهده ی بی درنگ انعكاس نورخورشید در كناره های رود سن ناشی می شد.بلاشك سبك این نقاشان، هنوز به وحدت نرسیده بود و تا سال ۱۸۷۳ شیوه ی كاملاً آگاهانه یی نبود، ولی تازگی ی این كارهای اولیه را هرگز نباید نادیده انگاشت. جنگ بین فرانسه و آلمان در سال ۱۸۷۰، این گروه را درست هنگامی كه تجربیاتشان در شرف شكل گرفتن بود، پراكنده ساخت. مانه، رنوار، دگا و بازیل به جنگ احضار شدند. بازیل در جنگ «بون لا رولاند» كشته شد. مونه، پیسارو و سیسلی به لندن پناه بردند و در آنجا توسط دوبینی به «دوران روئل» – فروشنده ی تابلو – كه بعدها مدافع اصلی آنها شد، معرفی گشتند. كشف ترنر(۱۵) و كنستبل(۱۶) ، تكامل تكنیكی آنها را تسریع كرد. در سال ۱۸۷۲، مونه در آرژانتوی، نزدیك پاریس، و پیسارو در پونتواز به شیوه ی جدیدی از منظره سازی در هوای آزاد پرداختند. كار مونه كه در مقیاسی وسیع و جهانی، شیفته ی جادوی آب و صُـوَر فریبنده ی نور بود، رنوار، سیسلی و مانه را مجذوب خود كرد. كار پیسارو ناشی از كیفیتی زمینی و روستایی، با تأكید بیشتری در ارزش های ساختی، در سزان و گیومن اثر گذاشت.به سال ۱۸۷۳، با تغییر روش مانه، سزان و تا حدودی دگا و تمایل آنها به رنگ های روشن، سبك امپرسیونیسم گسترش یافت و مفهوم كلی تری پیدا كرد. ضربات كوچك قلم كه تا به حال برای ارائه ی انعكاس ها در آب استفاده می گردید، اكنون در درختان، خانه ها، آسمان، تپه ها و تمام عناصر منظره، به كار گرفته شد.رنگ ها به طور سیستماتیك روشن تر و سایه ها نیز رنگ آمیزی شدند. رنگ های مرتبط كننده ی خاكستری و قهوه یی مورد استفادهكورو، به رنگ های خالص طیف نور كه بنابر قانون رنگ های مكمل به طور هماهنگ و یا متضاد به كار می رفت، تبدیل گردید. ارتباط و پیوستگی دید، تشدید و ارتعاش نور را به عنوان اصلی عمده وارد وحدت آگاهانه ی تكنیكی خویش كردند. و در نتیجه به علت صرف نظر كردن از خطوط پیرامون و طرح ریزی و سایه زدن اشیاء و نیز به علت عدم پرداخت به جزئیات غیر صریح و كمپوزیسیون كلی ابقا كننده ی نیرومندی طرح، و به دلیل نمود ناكامل و ناتمام آثار، خشم معاصرین برانگیخته شد.منتقدی به نام «آرمان سیلوستر» تفاوت باریك بینانه ای بین سه نقاش قایل شد: مونه ماهرترین و جسورترین، سیسلی موزون ترین و ترسوترین، پیسارو صادق ترین و طبیعی ترین.در سال ۱۸۷۴، به استثنای مانه كه به سالن رسمی وفادار ماند، كلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال ۱۸۷۶، هفت نمایشگاه مشترك برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، كتاب نقاشی نو را – كه عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیركانه تجزیه و تحلیل كرد: اینان با طی طریق كشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه كردند و با هماهنگی كلی رنگ های قوس و قزحی* كه به روی بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو می سازند.در سال ۱۸۷۷، كه شاید سال تعالی امپرسیونیسم و لحظه ی یكپارچگی و كامل ترین تظاهرات آن بود،به مناسبت سومین نمایشگاه و به پیشنهاد رنوار، ژرژ ری ویز نشریه ی كوچكی به نام امپرسیونیست ها منتشر كرد و در آن، به نحوی هوشمندانه و آتشین، به توجیه كوشش های دوستانش پرداخت: دقت در موضوعی به خاطر رنگ ها ی آن و نه به خاطر خود موضوع، مطلبی است كه امپرسیونیست ها را از سایر نقاشان متمایز می كند. و به این ترتیب او بر پیروزی استقلال تصویری، تأكید كرد. نمایش و ارائه ی سنتی «موضوع» كه به وسیله ی اسطوره شناسی یا تاریخ و یا اصول قراردادی بورژوازی تعیین می شد، جای خود را به تفكر درباره ی موتیف: درخت، كلبه گلی، افق و غیره داد و این اندیشه مبرا از زمان و مكان، ولی دارای یك منشأ كلی از ارزش ها بود. به این ترتیب نقاشی بدون بهره گیری از بار ادبیات، محتوای خویش را القا می كرد.در سال ۱۸۷۸ جزوه ای به نام نقاشان امپرسیونیست به وسیله ی «تئودور دوره»، نویسنده و منتقد هنری منتشر شد. این نوشته همراه با كتاب دورانتی اولین بررسی جامع این نهضت بود. عدم شركت مونه، رنوار، سیسلی در پنجمین نمایشگاه، به سال ۱۸۸۰، بحران عمیقی را چه از نظر فردی و چه از نظر استتیكی، آشكار ساخت.بعد از ده سال پایداری دلیرانه در مقابل اهانت های مداوم، و ارائه ی آثار گرانقدر، امپرسیونیسم درست در لحظه یی كه به شناخت دستیابی پیدا می كرد، موجودیتش به عنوان یك آرمان خودرو و بلااختیار دچار وقفه شد، هر یك از مؤسسین نهضت كه به حد كمال می رسیدند، راه خاص خود را در پیش می گرفتند، در حالی كه وفاداری خویش را نسبت به آیین مشتركی كه آنها را گرد هم آورده بود – آیین طبیعت و آزادی – ابقا می كردند.همزمان با مرگ مانه در سال ۱۸۸۳ – كه پس از آن نسل جدیدی ظهور كرد : سورا(۱۷) ، وان گوك (۱۸) گوگن(۱۹) ، لوترك(۲۰) با آن كه از امپرسیونیسم تغذیه كرد ولی بر علیه آن بپاخاست – علیرغم همه ی كوششهای «دوران روئه»، گروه اصلی، كاملا از هم پاشید.
پراكندگی مكانی (پیسارو در ارانی، مونه در زیورنی، سیسلی در سن مامه، سزان در «اكس آن پرووانس» و رنوار، پس از رفت و برگشت بسیار در پرووانس اقامت كرده بودند) با اختلاف در اصول استتیكی آنها همراه بود. در آن هنگام، به گفته ی «لونلوونتوری»(21) مونه به سمبولیسم رنگ و نور می گرایید، پیسارو مجذوب پوان تیلیسم(۲۲) می شد (پوان تیلیسم یا دیویزیونیسم (۲۳) شیوه ای كه در تكنیك بعضی از امپرسیونیست های بعدی نضج گرفت و عبارت بود از الحاق تكه های كوچك رنگ های روشن و مكمل روی بوم. به این ترتیب در آثار این نقاشان، هیچگاه اختلاط رنگ صورت نمی گرفت بلكه تركیب دو رنگ به وسیله ی كنار هم قرار دادن آنها حاصل می آمد.)، رنوار در پی تشبیه سازی عناصر فرم آكادمیك بود، سزان توجه خود را به مسایل ساختی معطوف می داشت و سیسلی با شیوه ی موجود، خود را ارضاء می كرد. رنوار و سزان با بهره مندی از نبوغ خویش و در مسیری همواره رو به تعالی، خود را بارور ساختند بی آنكه تزلزلی به خود راه دهند. مونه، سیسلی و پیسارو، سه منظره سازی كه هر چند پیوستگی و تقرب بیشتری با امپرسیونیسم داشتند ولی دچار اغتشاش افزون تری نیز بودند. در كار آنها دگرگونی های بیشماری ظاهر شد كه گاهی به ارائه ی آثار صرفاً تزئینی انجامید، ولی آنها حتی نتوانستند موازنه ی لطیف و بـِلا اختیار آثار اولیه شان را تجدید كنند. بلا شك اینان، هنوز هم از امكانات بی شماری برخوردار بودند ولی روح نظم و قاعده و تأثیرات ادبی و علمی اغلب آزادی و كیفیت كشف و شهودی آثارشان را محدود می كرد. بعد از ۱۸۹۵، پیسارو قدرت خلاقه ی شگفت انگیزی را بازیافت و آخرین شاهكارهایش، مانند آثار مونه، رنوار و سزان، به علت جنبش زاینده، ارتعاش نور و احساس مستقیم در برابر طبیعت، هنوز از امپرسیونیسم – به معنی وسیع كلمه – سرچشمه می گرفت.بنابراین، امپرسیونیسم مشمول كار یك گروه انعطاف ناپذیر با برنامه ای منجمد و یا نوعی رابطه ی استاد و شاگردی نمی شد، بلكه تطابق سلیقه ای آزادانه، تجربه ای زنده و یك لحظه برادری بود كه هنرمندانی جوان و بی توجه به عقاید، ولی برخوردار از غنای احساسی در آن سهم داشتند. اینان، به ناگهان، دنیا را آنقدر وسیع و گونه گون یافتند كه هر كدام بی هیچگونه قید و جبر، می توانستند آن را نقاشی كنند. و چون نقاشی برای آنها مفهوم امری بدون اختیار و خود بخودی و نه مشتق از یك تئوری داشت، توانستند علیه قوانین سنتی و قراردادی طغیان كنند و اگر تقریباً همه ی این هنرمندان پیشرو – هر چند با طبایع متفاوت – بین سال های ۱۸۶۰ تا ۱۸۷۰ گردهم آمدند تا در تشكل امپرسیونیسم، شركت جویند، به علت اطاعات تدریجی از چند اصل ثابت یا چند دستورالعمل تكنیكی نبود، بلكه نتیجه ی خواست بی صبرانه ی آنها در آزاد كردن شخصیت خود برای تماس دینامیك با طبیعت و زندگی و – در پیروی از پیشوایی مانه – برای درهم شكستن تمام آیین های قراردادی و تمام قیود آكادمیك بود. مانه می گفت: تأثیر خلوص و صداقت این است كه به كار شخص كیفیتی اعتراض آمیز می بخشد. چه نقاش فقط به انتقال تأثرات خود وابسته است، او در پی آنست كه فقط خودش باشد و نه شخص دیگر.و…

تحقیق در مورد آشنایی با سبک امپرسیونیسم مقاله در مورد آشنایی با سبک امپرسیونیسم تحقیق در مورد آشنایی با سبک امپرسیونیسم در ۱۹ صفحه در قالب Word

تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی

تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی

تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۳۱ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۹
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تاریخچه ی هنر گلیم بافی
از آثار و نوشته های مورخان و جهانگردان پیداست كه بافتن جزو اولین هنرها و صنایع قبیله های پراكنده انسانها بوده است .

می توان گفت بافتن پارچه و گلیم تقریبا از یك زمان رواج یافته است. حتی می توان گفت كه انسان پیش از آنكه دست به ساختن خانه بزند، اقدام به بافتن كرده است . برای بافتن پارچه از الیاف ظریف تر و برای بافتن گلیم از الیاف ضخیم تر استفاده می كرده است.

در سال ۱۹۴۹ در سرزمین روسیه یك قطعه قالی به نام قالی (پازیریك) به حال انجماد ،پیدا شد كه مربوط به ۳۵۰ تا ۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح بوده است و به این ترتیب وجود قالی و گلیم در تمدنهای باستانی فلات ایران ثابت گردید. فرش یاد شده دارای ۳۶۰۰ گره متقارن در هر دسیمتر مربع می باشد.
نقش آن قالی بیانگر این است كه برای رسیدن به چنین مهارتی در قالبی بافی لازم است كه بافنده از یك سنت حداقل هزار ساله برخوردار باشد. بدین ترتیب تاریخ پیدایش هنر گلیم بافی و قالی بافی در ایران حدودأ بین۱۵۰۰ تا ۲۰۰۰ سال قبل از میلاد تعیین شد. از آنجایی كه گلیم زودتر از قالی بافته شده تاریخ گلیم بافی به ۳۰۰۰ سال پیش از میلاد عنوان شده، كه تاریخ آغاز نساجی است و از وسایل بافتنی كه از بهشهر به دست آمده و تاریخ آن متعلق به ۶۰۰ سال قبل از میلاد است ، نشان می دهد كه از موی بز و گوسفند استفاده می شده است. اما در مورد پارچه مشخص نیست كه از همین الیاف استفاده می كردند یا نه. در تپه های سیلك كاشان نمونه بافت پارچه متعلق به ۴۷۰۰ سال پیش به دست آمده است.
در حال حاضر گلیم وسیله ای است كه به عنوان زیر انداز و پرده در چادرها و محلهای عمومی نظیر قهوه خانه ها و نیز در تهیه لوازم زندگی و كار، مانند رختخواب بند (چادر شب)، سجاده، خورجین، جوال دیوارهای چادر، جل اسب، پشتی، سفره و … استفاده می شود كه در این مقوله توضیح داده شده است. لازم به ذكر است كه بافت گلیم و استفاده از آن تقریبا در تمام نقاط ایران رایج است.

قلمزنی در دوره ساسانی

با به قدرت رسیدن ساسانیان و تشکیل حکومت آنان در ایران، سرزمین های تحت سلطه آنان گسترش یافت. تولید و ساخت اشیاء هنری فلزی در تجارت ایران، یونان و روم از رونق زیادی برخوردار شد و نهایتا با نفوذ بخشی از طرحهای آنان در دربار ایران سبک ساسانی متولد شد. طرحهای ساده و منظم، حیوانات اسطوره ای، تصاویر زنان در حال رقص و شکار شاهان که با مهارت روی انواع کاسه، جام، تنگ، بشقاب، گلدان، ریتون و … قلمزنی و برجسته کاری می گردید.

این ظروف در سطح کیفی خوب تماما چکشی و از جنس نقره و طلا تهیه می شدند و بیشتر مورد استفاده درباریان قرار داشتند. آثار بجا مانده که در موزه ها نگهداری می شود، موید مهارت، دقت و خلاقیت هنرمندان در تهیه این ظروف بی بدیل می باشد.

اکبر بزرگیان
پیشینه: استاد بزرگیان به سال ۱۳۳۴ در شهر اصفهان چشم به جهان گشود. وی از ۶ سالگی در بازار دواتگرها شروع به کار نمود و به مدت ۸ سال به همراه برادرانش در این رشته فعالیت می کرد.

از آنجایی که کار در بازار بیشتر جنبه تجارتی و مصرفی داشت روح هنردوست استاد را راضی نمی کرد. لذا از ۱۴ سالگی کار بازار را کنار گذاشته و به کارهای ذوقی مشغول گشت.

پس از گذشت چند سال، هنر خود را بدون استفاده از حضور هیچ استادی تخصصی تر نمود. سپس با اساتید بزرگ و برجسته ای مانند استاد علاقه مندان و استاد دهنوی آشنا شد. که نامبردگان نقش عمده ای به عنوان راهنما و مشوق وی داشتند.

استاد بزرگیان به سال ۱۳۶۹ در نخستین نمایشگاه سراسری صنایع دستی کشور (باغ چهلستون اصفهان) شرکت نمود و در سال ۱۳۷۰ در دومین نمایشگاه سراسری شیراز آثار هنری خود را به معرض نمایش گذاشت. او همچنین چندین لوح تقدیر از طرف رئیس سازمان صنایع دستی ایران دریافت نمود.

هنر سفالگـری، پـیش از اسلام

کهـنـترین ظرفی که در ایران یافت شده است، ظرف سیاه دود آلودیست هـمانـند قـدیمی تـرین ظروف سفالی کهن که در جاهـای دیگـر پـیـدا شده است و متعلق به هزاره چهارم پیش از میلاد است.

در شش هزار سال پیش ازمیلاد اولین نشانه پیدایش کوره پخت، درصنعت سفال دیده می شود و در سه هزار و پانصد سال پیش از میلاد چرخ سفالگری ساده ای که با دست حرکت می کرد ساخته شد. پیدایش چرخ سفالگری تحوّل بزرگی را در ین صنعت به وجود آورد.

فهرست مطالب :

تاریخچه ی هنر گلیم بافی ………………………………………۱

قلم زنی در دوره ی ساسانی…………………………………….۳

هنرسفال گری پیش از اسلام……………………………………۷

مینا کاری………………………………………………………..۱۰

هنر منبت کاری…………………………………………………۱۵

تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد بازیگری ۶۸ صفحه

تحقیق در مورد بازیگری ۶۸ صفحه

تحقیق در مورد بازیگری 68 صفحه

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۴۴ کیلو بایت
تعداد صفحات ۶۸
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد بازیگری ۶۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه:
بازیگری قدمتی به خلقت انسان دارد . از زمان خلق بشریت بازیگری به عنوان حسی غریزی (حس تقلید انسان از پیرامون خود ) همراه با وی بوده است .
صورت ابتدایی بازیگری اجرای مراسمات مذهبی و آئین ها و رسومات مقدس بوده كه به مرور به صورت یك هنر شناخته می شود و اینك می توان از آن به عنوان یك علم یاد كرد.
افرادی چون كنستانتین استانیسلاوسكی ، لی استراسبرگ ، استلاآدلر ، میر هولد ، پیتر بروك ، دیوید مامت ، گرتوفسكی، برتولت برشت و… به طور جدّی به پژوهش ، مطالعه و تجربه بازیگری پرداختند و موفق به ارائه بازیگری آكادمیك شدند.
مطالب این پایان نامه بعد از چهار سال تحصیل در رشته بازیگری در دانشكده هنرهای زیبا گرداوری شده و از آنجا كه بازیگری رئالیستی رابستری برای ایفای انواع سبكهای بازیگری می دانیم، سعی كرده ام این سبك بازی را در چهار مرحلة اصلی به علاقمندان این فن ارائه دهم.
لازم به ذكر است كه در این پایان نامه شرحی بر مكتب رئالیسم ضروری می نمود، لذا قبل از پرداختن به چهار مرحله، بخشی با عنوان «رئالیسم چیست؟» در ابتدای پایان نامه گنجانده شده است تا خواننده با شناخت مكتب رئالیسم به درك بهتری از مفاهیم پایان نامه برسد.
بعد از آشنایی با مكتب رئالیسم كه در ابتدا آن را می خوانیم طی چهار مرحله – كه در پایان نامه هر مرحله بنام یك گام معرفی شده – بازیگری رئالیستی بصورت گام به گام تشریح می گردد.
ضرورت به كار بردن عنوان «گام» توسط نگارنده به این خاطر است كه خواننده با دقت هر چه بیشتر همچون راه رفتن ، گام به گام با مفاهیم پایان نامه آشنا شود. در واقع تا گام اول برداشته نشود گام دومی در كار نیست.
در گام اول به «آشنایی با نقش خواندن نمایشنامه » پرداخته می شود. در این قسمت ضرورت خواندن نمایشنامه در شرایطی ایده آل به بازیگر توصیه می‌گردد و در واقع به عنوان گام اول بازیگر جهت آشنایی با نقش محسوب می‌گردد.
بعد از گام اول بازیگر آماده برداشتن گام دوم یعنی « تجزیه و تحلیل نمایشنامه» می‌شود. در این قسمت شیوه تجزیه و تحلیل نمایشنامه به عنوان دومین مرحله جهت رسیدن به نقش شرح داده می شود.
گام سوم بازیگر «ساخت شرایط برونی» نقش می‌باشد. مرحله ای كه بازیگر تا آن را پشت سر نگذارد نمی تواند به گام چهارم یعنی «ایجاد شرایط درونی» برسد. در این مرحله بازیگر با سپری كردن سه مرحله كلیدی به مرحله آخر رسیده و با ایجاد و ساخت شرایط درونی نقش آماده ایفای نقش می‌گردد.
در نوشتن این پایان نامه علاوه بر منابعی كه در قسمت منابع و ماخذ نام انها برده شده از محضر استادان بزرگی استفاده كرده ام كه علاوه بر ذكر نام آنها زحمات بی دریغشان را سپاس گذارم.
جناب آقای دكتر محمود عزیزی – استاد تاجبخش فنائیان – استاد حمید سمندریان – دكتر ناصر آقایی – دكتر امیر حسین جبینی – دكتر محمد باقر قهرمانی – استاد مهدی فخیم زاده – استاد فرشاد فرشته حكمت – دكتر فرهاد ناظر زاده كرمانی – دكتر عطا اله كوپال- دكتر جابر عناصری استاد علیرضا خمسه – مهندسی فریدون علیاری – مهندس حمید صنیعی پور – دكتر غلامعلی حاتم- دكتر اسماعیل بنی اردلان – دكتر سید مهدی آقا پور – دكتر محمد روشن – سركار خانم مهین میهن و استاد عزیز و مادر دلسوزم سركار خانم هما جدیكار .

«رئالیست» چیست؟
نام رئالیسم و قواعد مكتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ ۱۸۴۳ به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور كه عنوان «رومانتیك» را به نویسندگان و شاعران سال۱۸۳۰ اطلاق می كنند.»
رئالیست و برون گرایی:
رئالیسم در درجة اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود كه رومانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می كرد. در این دوران سلطة علم و فلسفه اثباتی رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه كند مگر با كنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در بارة انسان هستند.» همة آن چیزهایی كه در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می كرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.
البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مكان و سفر در زمان) كه از مشخصات رومانتیسم بود، هیچكدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در بارة سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهدة آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می كند و طبعاً چون سفر در داخل هر كشور آسانتر از سفر به كشورهای دوردست است رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استكهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسكو جای مهمی را اشغال كرده اند.
تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریك سینكویچ» كه لهستان بین سالهای ۱۶۴۸ و ۱۶۷۲ را بازسازی می كند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می كند نه سرچشمه ای برای خیالبافی. از اینرو گذشته ای كه در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشتة نزدیك جامعه ای است كه خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال ۱۸۷۲ رئالیسم را چنین تعریف می كند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال ۱۸۸۷ موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «كشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینكه نبوغ نویسندة رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلكه در مشاهده و دیدن است.
نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مكتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را كشف كرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیكه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم می شود كه تجزیه و تحلیل جای تركیب را می گیرد و كشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یكپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاك می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری كه با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال» از «حادثة كوچك واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.
«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیك است و واترلوی «استاندال» در «صومعة پارم» رئالیستی است.

فهرست برخی از مطالب :

  • مقدمه
  • «رئالیست» چیست؟
  • رئالیست و برون گرایی:
  • یك مكتب عینی و غیرشخصی
  • قهرمانها و موضوع اثر رئالیستی
  • صحنه سازی در رئالیسم و رومانتیسم
  • گام اول (آشنایی با نقش از طریق خواندن نمایشنامه)
  • تأثیرات اولیه همانند بذر هستند.
  • * اولین جلسة روخوانی نمایشنامه از دیدگاه استانیسلاوسكی
  • گام دوم تجزیه و تحلیل نمایشنامه
  • گام سوم: ساخت شرایط برونی
  • گام چهارم: ایجاد شرایط درونی و زنده كردن آن ۱

دانلود تحقیق در مورد بازیگری ۶۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی

تحقیق در مورد بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی

تحقیق در مورد بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۳۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۸۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی در قالب Word تعداد صفحه ۱۸۰ قابل ویرایش.

بخشی از متن :

بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی
۱-۱: چیستی هنر نمایش
آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب، رسوم و مناسک مذهبی همان قوم و در فعالیت‌های انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد.
انسان بدوی برای تسلط‌یافتن بر محیط زندگانی و برای شناخت و کنترل نیروهای سرکش طبیعت شروع به خلق شخصیتهای جادویی با کمک لباس، گریم و ماسک می‌کند. چه این انسان می‌پنداشت که با خلق این شخصیت‌ها و اجرای مراسم سحر و جادو می‌تواند بر جادوگران و گیاهان تأثیر نهد و آنها را در خدمت خود گیرد.
از سوی دیگر، انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بود حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون (رقص) می‌کند.
بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادویی و حرکات موزون است که شکل می‌گیرد.
آئین و مراسم جادویی که اولین هسته‌های نمایشی را در درون خود پرورش می‌دهند، روش تعلیم بودند، زیرا مشخصه جامعه ابتدایی نداشتن زبان نوشتاری است و اجرای آیین و مراسم جادویی وسیله‌ای برای انتقال دانش و سنن یک قوم به نسلهای بعدی است. آئین برای مهارکردن حوادث احتمالی آینده اجرا می‌شود.
آئین و مراسم جادویی که گفتیم ریشه‌های تئاتر اند غالباً برای بزرگداشت نیروی فوق طبیعی، پیروزی در شکار یا جنگ، گذشته یک قوم و یک قهرمان به کار می‌روند.
آئین‌ها می‌توانند سرگرم کننده و لذت بخش باشد پیدا است غالب این عملکردها را می‌توان با درجات و روشهای متنوع و گوناگونی در تئاتر نیز به کار می‌گرفت لذا می‌توان به این نتیجه رسید که آئین‌های بدوی و تئاتری که ما می‌شناسیم به وضوح با هم مربوطند.
آئین‌ها و تئاتر از عوامل اساسی مشابهی استفاده می‌کنند: موسیقی، حرکات موزون (رقص)، گفتار، لباس اجراکنندگان، تماشاگران و صحنه.
گاه تئاتر و آئین در هم ادغام شده‌اند، اما در جوامع پیشرفته هر یک کارکرد معین خود را دارند. اگر چه باید گفت که مرز میان این دو، همیشه به دقت روشن نیست.
در اکثر آئین‌نامه‌های ابتدایی بهره‌گیری از رقصهای پانتومیم به همراه موسیقی ضربی ضروری است و گاه صدای آوازی نیز ضرورت می‌یابد. گفتار و دیالوگ در آئین‌ها از ضرورت کمتری برخوردارند، اما گریم و لباس از وسایل اصلی اجرای آئین به شمار می‌آیند. یکی از پیشکسوتان و یا روحانیان تمرین سختی را برای اداره حسن اجرای آئین به کار می‌گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است «مکان اجرا». و اگر تماشاگری وجود داشته باشد «تالار نمایش» نیز از ضروریات به شمار می‌روند. تنظیم فضای اجرای آئین بسیار متنوع است گاه مکانی دایره‌ مانند برگزیده می‌شود که توسط تماشاگران احاطه می‌گردد و گاه صحنه‌ای در نظر گرفته می‌شود که پس زمینه آن را با گونی رنگ شده یا با قابی از پارچه می‌پوشانند و تماشاگران در سه سوی صحنه می‌نشینند، یا می‌ایستند و گاه فضایی باز به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گیرد مثل کنار دریا، بنابر آنچه آمد، آیا هیچ تفاوت قابل ملاحظه‌ای میان مراسم آئینی و تئاتر وجود ندارد؟ برخی محققان هنوز خط فاصل روشنی بین این دو می‌کشند، در حالی که بعضی معتقدند تفاوتها آن قدر ناچیز است که اکثر آئین‌ها را باید جزئی از تاریخ تئاتر به شمار آورد. البته این اختلاف نظرها را نمی‌توان حل کرد اما شاید بتوان با توجه به بعضی فرضیه‌های بنیادی زمینه اختلاف را کاهش داد. اول آنکه ذهن انسان نمی‌تواند آشوب را تحمل کند. بنابراین جستجوی نظم و پرسش علت چیزها امری است ابدی. (جهان چگونه بوجود آمد؟ چرا پدیده‌های طبیعی رخ می‌دهند یا تکرار می‌شوند، عمل و عکس‌العمل‌ انسان‌ها ناشی از چیست؟) از درون این پرسش‌ها، در هر عصری انسان مفاهیمی را در مورد رابطه خود با خدایان، با جهان، با جامعه و با خویشتن تنظیم و قاعده‌بندی می‌کند.
دوم اینکه انسان مذهب، علم نهادی سیاسی و اجتماعی و هنر خود را از طریق این مفاهیم شکل می‌دهد. سوم اینکه، تئاتر در هر عصری اعتقادات رایج همان عصر را درباره انسان و جایگاه او در جهان وجامعه منعکس می‌کند. اگر این فرضیه‌ها را بپذیریم، چنین می‌نماید که در آغاز فعالیتهای تئاتری از طریق آئین‌ها بوجود آمدند. زیرا در آن هنگام آئین‌ها اولین وسایلی بودند تا مردم توسط آنها نقطه‌نظرهای خویش را درباره خود و جهان قاعده‌بندی کنند.
در سده چهارم قبل از میلاد، ارسطو گفت انسان به حسب طبیعت خود جانوری مقلد است و از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و نیز از تماشای تقلید لذت می‌برد. در سده بیستم عده‌ای روانشناسان اظهار کردند انسان دارای استعداد خیال‌پردازی است و از این طریق می‌کوشد واقعیت بیرونی را مناسب حال خود و آنچنانکه در زندگی روزمره با آن برخورد می‌کند بازسازی کند از این رو تئاتر به انسان امکان می‌دهد تا اضطرابها و ترسهای خود را عینیت ببخشد تا بتواند با آنها برخورد کند یا امیدها و رویاهایش را یابد. همچنین وسیله‌ای می‌شود که انسان توسط آن جهان خود را تعریف کند یا از طریق آن از واقعیتها‌ی تلخ بگریزد.
اما نه غریزه مقلد انسان، نه میل وافر برای خیال‌پردازی هیچ‌یک ما را به تئاتر راهبر نخواهد شد. پس توضیح بیشتری لازم است. شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پیچیده‌ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاه عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد. مثلاً یکی از علائم این فرا یافت، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است، زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای جدی صرفنظر کرده و معیارهای مضحک را برگزینیم، نیاز به بینشی عینی و بی‌طرفانه داریم. علامت دیگر، گسترش حسن زیبایی شناختی است. مثلاً هنگامی که فرا یافت‌های انسان از جهان خود تغییر می‌کند، اغلب از اجرای آئین و توسل به اسطوره‌ها برای رسیدن به خوشبختی صرفنظر می‌کند. در این حال طبعاً تا مدتی آئین را تنها به عنوان بخشی از برنامه‌های سنتی و آموزشی خود حفظ می‌کند سرانجام به این نتیجه می‌رسد که این داستانها و متنهای نمایشی را تنها به خاطر کیفیتهای زیبایی شناسی ارزیابی کند، و نه به خاطر ارزش مذهبی یا اجتماعی آنها. دو شرط دیگر نیز، که مربوط به حس زیبایی شناسی، دارای اهمیت‌اند: پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصری تئاتری را به تجربه‌هایی متعالی و فراتر بدل کنند و جامعه‌ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی مستقل و ویژه بپذیرید. چرا که تئاتر آموزش می‌دهد، ارشاد می‌کند و سرگرم می‌کند و نیز در راه کشف جهان و انسان و الهام بخشیدن به تماشاگران گام برمی‌دارد. تئاتر همواره با انسان بوده است و فرهنگهای مختلف با آن رفتاری گوناگون داشته‌اند: گاه به داشتن تئاتر مباهات می‌نمودند و گاه همچون عامل فساد جامعه تکفیر و طردش می‌کردند. بر این برخوردهای متفاوت و تناقض‌آمیز دو علت عمده را می‌توان برشمرد: نخست تنوع و پیچیدگی تئاتر، که قادر است از پیش پا افتاده‌ترین حرکات نمایشی و تفریحی تا متعالی‌ترین جنبه‌های معرفت بشر را به نمایش بگذارد. دیگر دامنه‌ نفوذ و اقتدار فرهنگی آن، در قرون وسطی تئاتر سراسر در خدمت آموزشهای اخلاقی و تجسم بخشیدن به داستانهای انجیل قرار می‌گیرد پس از رنسانس اروپا، انسان همچون وجودی زمینی اما لایق رسیدن به کمال تعریف می‌شود، پس انسان‌گرایی و واقع‌گرایی بر ضوابط فلسفی و فرهنگی و به تبع آن بر تئاتر زمان، حاکم می‌گردد و شخصیتهای اساطیری در درام‌ها جای خود را به انسانهای واقعی می‌سپارند. هنگامی که کپرنیک اعلام می‌کند زمین و به تبع آن انسان مرکز عالم نیست، تئاتر آرمان‌گرا و بزرگ‌نمایی پدید می‌آید تا اشتیاق رسیدن به جاودانگی را پاسخ گوید، عقل‌گرایی عصر نئوکلاسیسم، احساس‌گرایی عصر رمانتیسم، طبیعت‌گرایی عصر علم و انقلابهای سیاسی و اجتماعی و بالاخره تکنولوژی همه تئاتری مناسب با فرایافت دوران خود را به وجود می‌آورند. در شرق، اما تئاتر راه و رسالت دیگری در پیش می‌گیرد. از آنجا که انسان شرقی شکافی میان تفکر و دین قائل نیست، همه اعمال بشر، چه روحانی و چه مادی، همواره به سوی هدفی واحد میل می‌کنند: رستگاری در فرهنگ شرق رستگاری خود ارزشی غایی است که هم ناشی از دیانت و هم بانی فلسفه و علوم است. تئاتر شرقی به جای زیان و مفاهمی تعقلی و واقع‌گرایانه زبان تمثیلی را برمی‌گزیند و ترکیبی از دین، آئین، اخلاق و سرگرمی است.
این تئاتر می‌کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد و او را با حیات درونی خویش و با نظم جهان هماهنگ سازد تا سرانجام او را به رستگاری هدایت کند. هر چند داستانها و حوادث هیجان‌انگیز در تئاتر شرق فراوان است اما قصد آنها به هیچ وجه داستان‌گویی و ایجاد هیجانهای کاذب نیست. در این تفکر تمام عالم هستی، حتی شخصیتها و صحنه‌ها، تمثیل و مظهری از تجلیات وجودند. ظواهر هر چه باشند، هدف نهایی با بیانی غیرمستقیم برانگیختن احساسات کیفی و حالات ویژه انسانی است.

۱-۲: بازشناسی وضعیت هنر نمایش در جهان
۱-۲-۱: تاریخچه و سیر تحول هنر نمایش در اروپا
تماشاخانه یا تئاتر قبل از هر چیز محل انجام دادن یک عمل دراماتیک است که توسط عده‌ای در برابر عده‌ای دیگر به نمایش در می‌آید و معمولاً به یاری حرف، حرکت، موسیقی، رقص و نور و دکور صورت می‌پذیرد. تماشاخانه اما تنها مکانی برای نمایش دادن نیست، نکته‌ای که بسیار اساسی است و باید به آن توجه داشت این است که تماشاخانه قبل از هر چیز مکانی اجتماعی است که دو دسته یا دو گروه گرد هم می‌آیند. گروه نخست نمایشگران هستند و گروه دیگر کسانی که تماشاگراند. بنابراین تماشاخانه یک مکان تبادل فرهنگی است و محل ارتباط فیزیکی این دو گروه.
بنابراین بنا به ماهیتی که این ارتباط فرهنگی دارد و بنا به تعریفی که هر جامعه‌ای از فرهنگ و ارتباط فرهنگی دارد، خود به خود معنی و تشخص این مکان در هر دوره و فرهنگی عوض می‌شود. به همین دلیل در هر دوره و مرحله‌ای از تاریخ اجتماعی و در نزد همه جوامعی که دارای ارزش‌های جامعه مدنی‌اند، تئاتر صرفنظر از شکلهای بسیار اولیه و خام آن، پدیده‌ایست سخت وابسته به فرهنگ شهری، به جاییکه در آن نهادهای اجتماعی نیرومند و مفاهیمی چون دموکراسی، آزادی، عدالت، فرهنگ و غیره دارای ارزش و عملکرد دقیق و واقعی خود هستند. به همین دلیل در فرهنگ‌های کهنی که مبتنی بر رسوم آئینی یا بافت سنتی- روستایی هستند، شما نه دموکراسی می‌بینید نه به آن شکل عدالت اجتماعی، نه حقوق فردی افراد و نه نهادی چون تئاتر و تماشاخانه. از این نظر هر جامعه دارای رشد و شکوفایی اساساً جامعه‌ای است که به ارزش‌ها و نهادهای فوق دست یافته باشد. به هر حال هر فرهنگی که به طرف تئاتر رفته و آفریده، ساختاری را که برای بیان مسائل فرهنگی- اجتماعی خود بوجود آورده، تنها نشانگر شرایط اقتصادی‌اش نیست، بلکه به مراتب مهمتر از آن بازتاب ساختارها و ایده‌های اجتماعی آن است. از این رو می‌توان گفت که شکل و ساختار تماشاخانه و نحوه تقسیم شدن مردم و جایگزینی آنها در چارچوب آن، هم به ساختار اجتماعی- اقتصادی و در نهایت بافت طبقاتی جامعه بستگی دارد و هم به میزان اهمیت آرمانها و کیفیت اهدافی که یک جامعه برای خود تعیین کرده است. علاوه بر این، رابطه صحنه و جایگاه تماشاگران منطبق بر نیازهای درام شناسی هم هست و از قوانینی پیروی می‌کند که برطبق آن جامعه‌ای «جهان» را به نمایش می‌گذارد به عبارت دیگر آنچه که به یک ساختار تئاتری هویت می‌بخشد، درام شناسی یا روانشناسی نوع نمایشهاست. مثلاً برخی از نمایشها مانند نمایش «نو» ژاپن که نوعی نمایش آئینی است قبل از هر چیز دنباله اعتقادات ذن- بودیسم آنهاست در قرون پیشتر، به همین علت معماری تئاترش، دنباله معماری معابر کهن آنهاست و ما نمی‌توانیم تئاتر نو را که یک تئاتر آئینی است و بسیار معنوی و دارای تمرکز درونی، در یک ساختار تئاتر قرن نوزدهم اروپایی اجرا کنیم.
و…

تحقیق در مورد بازشناسی نمایش و هنرهای نمایشی در قالب Word تعداد صفحه ۱۸۰ قابل ویرایش

مقاله در مورد انتزاع و ظهور هنر انتزاعی

مقاله در مورد انتزاع و ظهور هنر انتزاعی

مقاله در مورد انتزاع و ظهور هنر انتزاعی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۶۰ کیلو بایت
تعداد صفحات ۴۱
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

مقاله در مورد انتزاع و ظهور هنر انتزاعی ۴۱ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه:
نگارگر امروز چنانكه باید پیرو شیوه نو است و در پی سواد برداشتن از طبیعت نیست در پی آن است كه احساس اصیل و نیرومندی را كه در خاطرش نقش بسته آشكار كند و شكل ببخشد در این مقصود از همه نقش های عالم و از خطوط و رنگهای گوناگون و تركیب صورتهای طبیعت مدد می طلبد و هرچه او را به كار آید به هم می پیوندد غم آن ندارد كه بعضی شكل ها در دستش می شكند و رنگها از راه به در می روند و خط مستی می كند و زنده و بی جان در هم می آمیزد اگر جلوه رنگها است كه خاطرات را از كف برده رنگ بر عالم می باشد و منظری از عشق و عشوه و غوغای رنگها می سازد و یا غم وجود را در دل رنگهای تیره و پر درد می نشاند و یا در مستی رنگها نشانی از عالم بی خودی و بی خبری به دست می دهد با دو خط كه نمودار ابرو و بینی است جوهر چهره ای را آشكار می كند، چند گردش قلم آن سادگی باطنی را كه در اشكال پیچیده و دشوار طبیعت نهفته است به ما می سپارد اگر نكته ای در دلش رخنه كرده و او را آرام نمی گذارد آن نكته را خواه صورتی باشد و خواه حالتی بصد گونه مكرر می كند و همه عالم را جلوه گاه آن نكته می سازد تا ما نیز با آن نكته كه كوچك می نمود خو می كنیم ژرف و پهناور آن پا می گذاریم.
اگر طبع خیال انگیز داشته باشد و دست در كام نهانخانه خاطر كند نقش های بدیعی در برابر دیدگان ما می گسترد.
اگر شوخ طبع و تیز بین باشد اجزاء وجود را به بازی تركیب می كند و نكته های طنز آمیز خطوط و رنگها را به كنایه و اشاره آشكار می سازد اما بی گمان تنها قرار تقلید طبیعت و در هم ریختن اشكال و خطوط نیز كسی را در صنف نقاشان اصیل و خلاق قرار نمی دهد آن چه هنرمندان اصیل را ممتاز می كند و فاداری به دبد و احساس و شیوه ای شخصی است. نقاش اصیل عالمی خاص خود را دارد و گرفتار آن عالم است.
شیوه نقاشی در هر دوره مانند شیوه فكر و زندگی تابع تمدنی است كه در آن دوره چیره است در عهد ما این چیرگی نسیب تمدن غربی است. تمدن مغرب زمین از اواخر قرن ۱۹ نهضت تازه ای در هنر نقاشی و هنرهای دیگر پدیدار كرده كه هرچند در آغاز مانند همه جنبشهای نو مخالفان پابرجا داشت امروزه كم و بیش عالم گیر شده و در همه جامعه هایی كه فرهنگ و تمدن غربی در آن راه یافته است رسوم و سنتهای دین را دگرگون كرده: نقاشی جدید زبان تازه دارد باید با دستور و لغات و اصطلاحات آن آشنا شد اگر چنین كنیم مشكلات آن آسان خواهد شد و راه بهره مند شدن از آن هموار خواهد گشت.
ظهور هنر انتزاعی و اصطلاح انتزاعی
اصطلاح ((انتزاع)) به معنی چیزی جدا شده از طبیعت. همواره موضوع مشاجره بوده است شاید به این علت كه ((انتزاع كردن)) یك چیز را به معنی كاستن از ارزش یا مقام آن تفسیر كرده اند. موسیقی و معماری همواره هنرهایی انتزاعی بشمار رفته اند حال آنكه در سنت كلاسیك از روزگار ارسطو به بعد ادبیات و هنرهای تجسمی، نقاشی و پیكر تراشی هنرهایی تقلیدی تلقی شده اند هنرمندان دست كم از اواسط سده نوزدهم به بعد آگاهانه یا ناآگاهانه در جهت پی ریزی تصویری از نقاشی به عنوان یك پدیده فی نفسه مستقل و نه تقلید از چیزی دیگر گام برداشته اند. دشواری كاربرد واژه انتزاعی در مورد هنری كه در طبیعت شبیه سازی نمی كند از اینجا سرچشمه می گیرد كه این واژه را در توصیف تمام هنرهایی به كار برده اند كه موضوعشان در درجه دوم اهمیت قرار داده یا كج نمایی شده است تا بدین وسیله بر ابزار تجسمی یا بیانی تاكید شود این اصطلاح گاهی مسامحتاً در توصیف برخی از نقاشی های فووسیتی كه موضوع بر آنها غالب نیست و نمونه هایی از پیكره تراشی كوبیستی به كار برده می شود لیكن تا زمانی كه مختصر اثری از موضوع قابل تشخیص در میان باشد انتزاعی یك برچسب واقعاً استثنا ناپذیر نخواهد بود. كوبیسم می تواند در مسیر انتزاع قرار گیرد ولی فی نفسه انتزاعی نیست.
تا كنون كوششهای گوناگونی به عمل آمده است تا نامی رضایتبخش برای امواج نقاشی ها و پیكره های غیر تقلیدی آفریده شده در سده بیستم پیدا شود. تئو وان دوسبرگ در سال ۱۹۰۳ اصطلاح ((مجسم)) را پیشنهاد كرد و اصطلاح ((غیر عینی)) نیز و سیعاً در توصیف انتزاعی های موندریان و پیروانش بكار برده شده است لیكن تا كنون هیچ جانشین رضایتبخشی برای این اصطلاح پیدا نشده است و دلیلی هم برای عدم استفاده از آن در آینده دیده نمی شود. كاندینسكی به نظر می رسد كه بهتر از همه می تواند ادعا كند نخستین نقاش انتزاعی بود كه به مفاهیم جنبی آثار غیر نمایشی و اكسپرسیونیستی خویش پی برد بدون تردید پیش از كاندینسكی نیز نقاشی های انتزاعی آفریده می شده اند تعدادی از نقاشی های وان دولده و دیگران به شیوه هنر نو موضوع قابل تشخیص خاصی ندارند هر چند از راه مسامحه می توان آنها را بر شكلهای گیاهی مبتنی دانست. دلونه در سال ۱۹۱۱ نقش و نگارهایی رنگی می آفرید كه موضوع ناتورالیستی عملاً از آنها رخت بر بسته بود و كوپكا نیز در همان زمانه به شیوه ای تماماً انتزاعی كار می كرد.
آبستره
یكی از اقدامات متهورانه كه در نقاشی قرن بیستم به وقوع پیوست، نهضت هنر انتزاعی (آبستره) بود. درباره چگونگی و كیفیت این نهضت هنری، همواره بحثها و جدلهایی بین حامیان آن از یك طرف و مخالفان از طرف دیگر صورت گرفته، مضافاً اینك در مورد بررسی ارزشهای زیبایی شناسی آن اختلافهای بسیار موجود است. پیرامون هنر انتزاعی مورد قبول واقع شده اند. زیرا از قواعد و قوانینی پیروی می كنند هنر انتزاعی مورد قبول واقع شده اند.
زیرا از قواعد و قوانینی پیروی می كنند كه متعلق به آنهاست و نیازی به جنبه ((نمایشی)) ندارند، در حالی كه شعر و نقاشی و مجسمه سازی تحت عنوان ((هنرهای نمایشی)) قلمدار می شوند آیا این گونه تفكیك نمودن هنرها باید همواره رعایت گردد؟ یا اینكه باید به كمك اصول كلی زیبایی شناسی، كلیه هنرها از جمله نقاشی و مجسمه سازی مانند موسیقی و معماری مورد سنجش و بررسی قرار گیرد؟
بنظر می آید كه نقاشی انتزاعی در مسیر خودش به منظور رقابت با موسیقی به وجود آمده باشد زیرا با توجه به هنر ((كاندینسكی)) و ((موندریان)) برداشتهایشان نسبت به موسیقی و معماری، حد و مرزهای هنر انتزاعی را مشخص نموده اند.
در روند تكاملی هنر انتزاعی كه نمایانگر هنر مدرن است، آیا مرز بین هنر نمایشی و غیر نمایشی مشخص است؟ آیا می توان از انواع هنر انتزاعی وابسته، و انتزاعی مطلق سخن بیمان آورد؟ آغاز و پایان هنر انتزعی كجاست؟ و بالاخره آیا هنر انتزاعی با تمام نمودهایش به قرن بیستم تعلق دارد، یا آنكه از نظر تاریخی به هنرهای گذشته ارتباط دارد؟ …
اصطلاح ((آبستره)) به خودی خود دارای ابهام و نیازمند بحث و گفتگو است. زیرا بخوبی می توان ادعا كرد كه تمام هنرها آبستره هستند، و یا اینكه می توان با ((پیكاسو)) هم عقیده شد كه هنر آبستره اصلاً وجود ندارد، چنانكه هر اثر تكیه بر روشی خاص و نمودی از زندگی دارد. یكی از معروفترین مفسرین و مبلغین هنر انتزاعی ((میشل سوفور)) فرانسوی است. در مورد هنر انتزاعی می گوید. من هنری را انتزاعی می نامم كه یادآور هیچ گونه واقعیت شكلی نباشد، حتی اگر نقطه ای باشد كه هنرمند از آن آغاز به كار كرده باشد.
هنر انتزاعی – كه با هر گونه نمایش واقعی از موضوعات سر ستیز دارد – دارای دو مورد حائز اهمیت می باشد، یكی ((فرم)) و دیگری ((رنگ)) این دو عامل از لحاظ زیبایی شناسی دارای معیارهای مخصوص به خود هستند.
این هنر – كه سابقه نزدیك به یك قرن دارد – همواره با هنر تزیینی (دكوراتیو) مقایسه شده كه خود موجب شبهاتی نیز گردیده است. هنر تزیینی دارای قوانین دقیق و مشخص می باشد و در ضمن از آزادیهای بسیاری برخوردار است. در حالی كه هنر انتزاعی از قوانین مشخص پیروی نمی كند و حد و مرزی نمی شناسد از طرفی هنر انتزاعی را می توان به عنوان عكس العمل در برابر ((واقع گرایی مدرسه ای)) قرن نوزدهم بحساب آورد كه نشانه های ظهور آن را می توانیم در پایان همان قرن یعنی نهضت امپرسیونیسم و سپس شیوه ای دیگر مشاهده كنیم.
نقاشی انتزاعی و انواع آن:
نقاشی انتزاعی را می توان به دو نوع تقسیم كرد: نوع اول شامل هنرمندانی می شود كه صرفاً به رنگ و فرم توجه دارند و این دو عنصر تجسمی تنها بخاطر جلوه های مجرد آنها بكار می گیرند. در تابلوهای این نقاشان اشكال و نقوش هیچ گونه شباهتی با نمونه های طبیعت و عالم واقع آنها ندارند. رنگها نیز از رنگهای طبیعت پیروی نمی كنند و از رنگ تنها بخاطر خود رنگ و از فرم صرفاً بخاطر فرم استفاده می شود.

فهرست مطالب :

  • مقدمه
  • فصل اول:
  • اصطلاح انتزاع و ظهور هنر انتزاعی
  • آبستره (انتزاع)
  • نقاشی انتزاعی و انواع آن
  • دوره های تاریخی هنر انتزاعی
  • پیروان هنر انتزاعی
  • هنرمندان آبستره در سراسر جهان (بلژیك، ایتالیا، آمریكا و …)
  • فصل دوم:
  • آبستره مطلق
  • آبستره اكسپرسیونیسم
  • فصل سوم:
  • آبستره (هنر انتزاعی)

مقاله در مورد انتزاع و ظهور هنر انتزاعی ۴۱ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

مقاله اصول و مبانی پست مدرنیسم

مقاله اصول و مبانی پست مدرنیسم

مقاله اصول و مبانی پست مدرنیسم

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۳۶
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود مقاله اصول و مبانی پست مدرنیسم در ۳۶ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه:

شرایط زندگی امروز از انسان به ویژه انسانی كه لاف عقل بزند و داعیه هنر داشته باشد،‌می طلبد كه در عرصه و شرایط تازه از دیدگاهی نو به قرائت گفتمان های نظری و تاب و تنش های فرهنگی بپردازد و همراه با شناخت و تحلیل و راه و رسم دیگران،‌راه حلی كارآ برای مسایل اجتماعی و فرهنگی خود بیابد. امروز،‌خواه وناخواه جهان به دورانی تازه گام نهاده و پدیده یی كه چه نادرست پست مدرنیسم نام گرفته با سایه روشن های پیدا و پنهان در تمام بحث های روشنفكری و هنری جهان رخنه كرده است. بیست سالی هست كه اصطلاحی پست مدرنیسم با تاثیر گذاری بر ذهنیت و فرهنگ و هنر انسان ها تمامی جهان را به انحای گوناگون زیر سیطره خود گرفته است شبح پست مدرنیسم بر آن چه انسان امروز می اندیشید آن چه تولید می كند، آن چه می داند،‌آن چه نمی داند و آنچه در گل طبیعت و هستی او نامیده می شود سایه انداخته است. پست مدرنیسم نه تنها مشكل امروزین هستی انسان را معین می كند بلكه خیال شكل دادن تمامی آینده او را نیز در سر می پروراند. اگر اندیشمندان و روشنفكران گذشته از دگرگونی های مشخص و تعریف پذیر نگران بودند؛ هنرمند و روشنفكر امروز با پدیده یی روبرو است كه تعریف بردار نیست. مطالعه پیشینه و تبار این پدیده نمی توانست بدون آشنایی با اندیشه و نظریات اندیشمندان شكل مطلوب خود را پیدا كند نگرش تحقیر آمیز و اهانت بار پست مدرنیسم به «دیگران» كه می باید در پیوند با نگرش های مدرنیسمی و تاریخ استعمار بررسی شده و نیز تاثیرگذاری فیمینیسم،‌از او مانیستی لیبرال گرفته تا پست استراكچرالیستی رادیكال،‌ بر روند فرهنگ و هنر دو دهه پایانی قرن بیستم هم موردی نبود. كه بتوان نادیده گرفت و از آن گذشت. به دلایلی كه ذكر شد،‌نیاز به آشنایی با پست مدرنیسم به آشكارترین نحو ممكن چهره ی خود را می نمایاند و اوضاع ایجاب می كرد كه این آشنایی به صریح ترین و ساده ترین راه و زبان ممكن صورت پذیرد.

پست مدرنیسم:

پست مدرنیسم پدیده ی است كه شبح آن بر جهان امروز سایه افكنده و از آن به عنوان واژه یی برای توصیف یك دگرگشت گسترده در دهه های پایانی سده ی بیستم یاد میشود. دهه ی ۱۹۸۰ دوران تاخت و تاز و رشد و در عین حال دگرگونی پست مدرنیسم بود. با آن كه در این زمان كوتاه بارها چهره عوض كرد و حتی تا پای احتضار هم پیش رفت همچنان به رشد خود ادامه داد. واقعیت هم این است كه پست مدرنیسم نه تنها در مباحث هنری و روشنفكری رخنه كرده است بلكه،‌ بر تمام جوانب زندگی، سیاست،‌اقتصاد،‌ادیان و اخلاقیات. ارتباطات و رسانه های همگانی و حتی «ساختار احساس» و روابط انسان ها با یكدیگر تاثیر نیز گذاشته است. ماهیت پست مدرنیسم به گونه ای كه دائما چهره عوض می كند و برای روز آمد بودن بررسی ها باید از آخرین دگرگونی ها و نظرگاههای آن آگاهی داشت. پست مدرنیسم در هوایی است كه ما استنشاق می كنیم ما امروز در دوران پست مدرنیسم زندگی می كنیم و این بهانه كه پست مدرنیسم منحصر به جهان غرب است پذیرفتنی نیست چرا كه آثار و نشانه های آن در همه جا دیده میشود. و از قضا این مد تازه ی روشنفكری معاصر، فراگیرترین و پر دامنه ترین یورش فرهنگی به جوامع غیر غربی است و چیزی همانند آن تا كنون تجربه نشده است. این ادعا كه ما در دوران پست مدرنی زندگی می كنیم به چند زمینه و اصل كلی استوار است:‌

  1. امروز دیگر بخشی از اندیشه های پیشرفت، خردمندانه بودن امور و آن چه مدرنیته ی غرب را پدید آورد و به انحاء‌ گوناگون به آن مشروعیت بخشید، پذیرفتنی نیست. چرا كه در نظریه ها و معادلات خود،‌ تفاوت های فرهنگی- اجتماعی ملل و اقوام مختلف جهان را به حساب نیاورده است.
  2. روزگاری چنین پنداشته می شد كه اگر كشفیات علمی و پیشرفت های اقتصادی به سود انسان باشد،‌سرانجام مشروعیت پیدا خواهد كرد، اما امروز پیش از گذشت چند قرن نشانه های غیرقابل انكاری در دست است كه این پیشرفت ها؛‌فقط به سود گروه های خاص بوده و هرگز توان جلوگیری از جنایت و تعدی بر ضد انسان های ستم دیده را نداشته است.

گروهی به چالش پیچیدگی ها می روند و گروهی دیگر پا در بند همان تلاش های عهد دقیانوسی برای تنازع بقا در عرصه ی زندگی پرسه می زنند. این یكی از جنبه های دردآور شكست پرو‍ژه ی مدرن است كه قرار بود برای همه ی انسان ها و انسانیت اعتبار داشته باشد.

  1. امروز دیگر اطمینانی نیست كه آن چه فرهنگ برتر و فرهنگ پیشرو نامیده می شود ارزش بیشتری از فرهنگ های فرودست تر و فرهنگ عامه و خرده فرهنگ ها،‌حتی فرهنگ های بومی و اقلیمی داشته باشد؛ آن چه حائز اهمیت است و می باید مورد ارزیابی قرار گیرد،‌كیفیت هاست.
  2. در شرایط تاریخی و تكنولوژی امروز دیگر جدا كردن «اصل» از «كپی» و تفاوت گذاشتن میان طبیعی و مصنوعی امكان پذیر نیست. به بیان دیگر الگوها وانمود گری ها و نشانه ها به جای ارزش و كیفیت و كارآیی را گرفته است.

پست مدرنیسم برآمده از جنبش انتقادی غرب در هنر و معماری و ناظر بر واكنش های صریح به ضد استیلای خفقان آور مدرنیسم و خردگرایی هدفمند و پیشرفت خطی و اندیشه ی كهنه و منسوخ سرآمد باوری و نخبه گرایی فرهنگی است. شورشی است به ضد جنبش روشنگری سده ی هجدهم كه می خواست تمامی رفتار و اندیشه های انسانی را در یك برداشت معین از خرد و خردورزی جای دهد. پست مدرنیسم در آغاز جنبشی بود بر ضد اندیشه های سلطه جویانه یی كه غرب از فرهنگ و تمدن در ذهن داشت. می خواست تمان نژادها و قومیت ها و طبقات را در بربگیرد و از همین رهگذر هم بود كه كوشید تا این جا و آن جا چیزهایی را از سنت و مدرنیسم دست چین كند و به هم بیامیزد. اما در فرآیند این كار ذات و ماهیت خود آن نیز دگرگون شد. علل دگرگونی پست مدرن عبارتند از:

‌ 1- راز زدایی از عینیت علمی

۲- فروریختن همه سویه فلسفه ی سنتی غرب و كاسته شدن از اعتبار آن ۳- تاكید بر مرز ناپذیری فیزیك كوانتوم و ریاضیات.

۴- تاكید بر گسست و ناهمسانی و عدم تداوم و حضور تفاوت های انكار ناپذیر در تاریخ

۵- گسترش مكتب مدرئالیسم جادوئی

۶- تاكید بر گفتمان دیگران و بازنمایی آنان در تاریخ، هنر، انسان شناسی، جامعه شناسی و سیاست

۷- این جهانی و دنیوی بودن مسیحیت و نادیده گرفتن و درپاره یی موارد بیرون راندن آن از جوامع غربی به عنوان یك نیروی توانمند اخلاقی

۸- پیروزی اقتصاد بازار و ظهور دل نگرانی های آسیب شناختی و پیدایش پدیده یی به نام «گزینش مصرف كننده».

این دگرگونی ها به پست مدرنیسم هویتی تازه بخشیده است و از این رهگذر است كه پست مدرنیسم دیگر فقط به واژگونی اندیشه های روشنگری و خردورزی و صدا بخشیدن به سكوت ها نمی اندیشد خود را به هنر و معماری هم محدود نمی داند. شخصیتی چند گانه و چند ریختی یافته و ریشه هایی در زندگی روزمره مردم دوانده است.

اصول پست مدرنیسم

پست مدرنیسم همان گونه كه از نامش بر می آید پست مدرنیته است. یعنی ادعای برگذشتن ازمدرنیته ای را دارد كه خود از سنت فراتر می رود. بنابراین اصل اول پست مدرنیسم این است كه آن چه در مدرنیته اعتبار داشته در عصر پست مدرنیسم بی اعتبار و منسوخ است. مدرنیته در چارچوبی قرار می گرفت كه زبان حرفه ای مطالعات فرهنگی آن «فراروایت» یا روایت بزرگ می نامید. یعنی اندیشه های بزرگی همچون هنر خرد و حقیقت و سنت و اخلاقیات و تاریخ كه مسیر زندگی را معین می كرد و به آن معنا می بخشید. اما پست مدرن بر آن است كه چون این مفاهیم، با موشكافی های تجزیه و تحلیل گرانه ی امروز سازگار نیستند،‌معنای خود را یكسرده از دست داده اند و تمامی نظریات استوار بر مفاهیم مطلق حقیقت، علوم و خرد،‌ در واقع چیزی بیش از یك مشت ساختارهای تصنعی نیستند و همه ماهیتی توتالیتر دارند. یكی از اصول دیگر پست مدرنیسم انكار «حقیقت»و نسبی شمردن امور است. بر آن است كه هیچ واقعیت نهایی وجود ندارد و انسان در پشت چیز ها همان را می بیند و تازه همین هم بستگی به شرایط زمان و مكان دارد از این رو حتی در علوم آسان ترین مورد برای كشف كردن همان است كه انسان در جست و جوی آن بوده است هر قدر كه علوم به اهداف نهایی خود نزدیك تر می شود به همان نسبت فرمول بندی «نظریه ی همه چیز» یعنی به ابعاد پست مدرنیته ی خود نزدیك می شود و بسیاری از تردیدهای دیگر، تمامی اندیشه ی مهار كردن و معین كردن محدوده ی علوم را یكسره از میان می برد. اصل سوم مدرنیسم استوار بر این است كه انسان به جای واقعیت ،‌با یك وانمودگر رو در روست پست مدرنیسم در تمامی جهان به چشم یك بازی ویدئوئی می نگرد كه در آن هر انسان یكی از فیگورهای این بازی است. از یك گوشه به گوشه یی دیگر می رود؛ پایین و بالا می دود و زمین و فضا می جنگدو تمامی زندگی او نه بر اساس واقعیت كه برشالوده ی الگوها و مانند سازی و ایثارها و بازنمایی هایی بنا شده است كه هیچ كدام ربط و پیوندی با واقعیت ندارد. اصل چهارم استوار بر بی معنایی است در جهانی تهی از خرد و حقیقت، جایی كه هیچ علم و دانشی معتبر نیست و واقعیتی وجود ندارد و زبان تنها پیوند باریك و لطیف با زندگی و هستی است، این اصل چهارم كم و بیش ناظر بر همان اصل اول، یعنی انگار حقیقت و تاكید بر شك اندیشی است. یعنی اشاعه تلویحی این تفكر كه به هیچ چیز و هیچ كس نباید اعتماد داشت و می باید در هر چیز با تردید نگریست شك اندیشی اصل پنجم پست مدرنیسم است و ناگفته پیداست كه در آن هیچ نظریه و هیچ مطلق اندیشی و هیچ تجربه یی ارزش و اعتبار نخواهد داشت. باید در هر چیز شك كرد و هیچ چیز را نباید به تمامی و به طور قالبی و دربست پذیرفت.

دانلود مقاله اصول و مبانی پست مدرنیسم در ۳۶ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد آشنایی با موسیقی و نتها

تحقیق در مورد آشنایی با موسیقی و نتها

تحقیق در مورد آشنایی با موسیقی و نتها

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۲۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد آشنایی با موسیقی و نتها در ۲۴ صفحه قابل ویرایش در قالب Word.

بخشی از متن :

مقدمه

موسیقی یكی از هدفهای زیباست كه از ابتدای خلقت در نهاد طبیعت مستور بوده . آهنگ مرغان خوش نوا، وزش باد و حركت برگ درختان، لغزش آب جویباران و ریزش آبشارها موسیقی ابتدائی بشر و اولین آموزگار انسان در آموختن این هنر بوده است.

موسیقی زبانی است كه انسان به یاری آن می تواند كما بیش آنچه رادر ضمیر مكنون و مكتوم خویش دارد به میان آورد.

از سوی دیگر موسیقی وسیله ای است كه یك موسیقیدان ( خلاق موسیقی ) بسته به احساس، دانسته های عمومی، جهان بینی و انسانیت خویش از آنچه كه نزد استادان خود فرا گرفته و خود نیز آنها را به تجربة عملی گذارده، بهره گرفته و مكنونات قلبی، آرزوهای نهفته فردی و یا سركوب شدة اجتماعی را باز آفریند.

اینك بی مناسبت نیست اندكی هم از تأثیر صنعت موسیقی گفته شود.

بعضی از هنرمندان خواسته اند هنرهای زیبا را با هم مقایسه كنند و شدت تأثیر یكی را بر دیگری بیان نمایند ( خصوصاً در تأثیر شعر و موسیقی و اهمیت یكی بر دیگری سخنها گفته اند ولی انگار تأثیر موسیقی در عموم بیش از شعر است و اگر شعر با موسیقی توأم شود و اثرش به مراتب بیش از موسیقی تنها و شعر بی آهنگ است.

توجه خاص جوانان ایرانی به موسیقی و شنیدن آهنگهای بی محتوا كه متأسفانه بیشترین بخش موسیقی رادیوئی و تلویزیونی ما را تشكیل می دهند از طرفی و فراهم نمودن وسایل و موجباتی كه بتوان موسیقی حقیقی را به گوش مردم رسانید از طرف دیگر مرا بر آن داشت كه وضع این هنر را با روشی كه دانشته و تغییراتی كه به ندرت در آن راه یافته مورد تحقیق و بررسی قرار داده و نتایج آن را در اختیار خوانندگان علاقه مند به این هنر قرار دهم.

بیان مسأله

امروزه یكی از مهمترین یكی از مؤثرترین عوامل تفریحی و سرگرم كننده برای جوانان ایرانی گوش دادن به موسیقی است. گرایشات مختلفی نسبت به انواع موسیقی در بین جوانان ایرانی وجود دارد.

جوانان امروز، داستان گذشته موسیقی ما را نمی دانند زیرا در این باره كتابی نوشته نشده است كه بخوانند. موسیقی ما در محیطی اختصاصی به وجود آمده كه چندان به مزاج اجتماع امروز نمی سازد. جوانان نغمه و آهنگی را طالبندكه به آن دل ببندند و سرگرم شوند. ولی چیزی را كه می خواهند نمی جویند. پس دست به دامان موسیقی غربی می شوند. اما چون در همه كس مایه كافی برای فهم آن نیز پیدا نمی شود به ساده ترین نوع آن كه همان جاز است دل خوش می دارند. ( خالقی ، ۱۳۷۲ )

نوازندگان و خوانندگان هم كه رگ خواب آنها را پیدا كرده اند آن سبك را به گوش ایشان می رسانند و به این ترتیب موسیقی ما را ضایع می كنند ( خالقی، ۱۳۶۶ )

آن چه كه یك شنوندة موسیقی ـ شنونده ای كه خود موسیقیدان نیست ـ از موسیقی دریافت می كند در واقع احساسی است تا تعقلی. با این حال هرچه او دربارة روابط و تأثیرهای متقابل موسیقائی، آگاهی همه جانبه تری كسب كند. این آگاهیها او را بیشتر به دریافت این هنر یاری خواهد رساند.

( ل. ونیك ، ( ۱۹۷۳ ) ،منصوری ( ۱۳۶۶ ) .)

شاید بتوان گفت احساس شنونده غیر موسیقیدان ولی آگاه بر این روابط به تناسب آگاهیهای او، نزدیك تر به احساس موسیقی دانها و آفرینندة یك قطعة موسیقی كه او می شنود خواهد بود. ( ل . ونیك ( ۱۹۷۳ ) ،ؤ منصوری ( ۱۳۶۶ ) )

هر چه جوانان ما، شناخت گسترده تری بر عوامل ساختاری موسیقی، مانند ملودی، ریتم، حركت و گونه های آن، تكرار و ….. به دست آورند، به رابطة میان عوامل تشكیل دهندة موسیقی و احساسات خود بهتر پی خواهند برد و از موسیقی لذتی آگاهانه تر خواهند برد. ( منصوری ، ۱۳۸۲ )

خصوصیت هر تجربة موسیقائی بستگی به توانائی ما در شنیدن دارد. اولین قدم در راه پیشرفت قابلیت هنر گوش كردن اینست كه چگونه نیروی خود را در درك موسیقی متمركز كنیم. ( پور تراب، ۱۳۷۲ )

انسان امروزی در وضع نا مساعدتری است زیرا تكنولوژی ما را از تمركز باز داشته است. دنیای اصوات الكترونیك، ما را در ارتباط با موسیقی، لحظه ای و آنی بار آورده است ( خالقی، ۱۳۶۶ )

اما سالن كنسرت جای دیگری است، در آن جا همه چیز در خدمت گوش دادن به موسیقی است. جو رسمی وادارمان می كند كه شش دانگ حواسمان به موسیقی باشد. چراغها خاموش می شوند و گوشها آمادة گرفتن اصوات هستند. (مری بویس، هنری جورج فالمیر ۱۹۵۷ )

گوش دادن اثر بخش به چیزی بیش از تمركز و توجه نیاز دارد ( منصوری ۱۳۸۲ )

در ایران آنچه كه موسیقی مجاز نام گرفته است و بنا به تعریفی كه وزرارت ارشاد از آن می كند: منعی در مورد نوع موسیقی و نوع ساختی آن وجود ندارد، تا آنجا كه پیامدهای جسمانی و روانی نداشته باشد.

بخش دیگر به خوانندگان این نوع موسیقی ها باز می گردد كه باعث جو سازی و ایجاد مشكلات دیگر نگردد. مشكل دیگری كه این روزها در عرصة موسیقی در جامعه وجود دارد اینست كه چرا موسیقی برای جوانان محدود و بدون تنوع است؟ و آیا جوانان به موسیقی فرا خور سن و روحیه شان احتیاجی ندارند؟ ( انتخابی فرد، مجلة موسیقی برای جوانان، ۱۳۷۹ )

می دانیم كه مشكل اساسی موسیقی ما محدود بودن دامنة خلاقیتی آن است. مهم ترین علت این محدودیتی بدون تردید فقدان یك تئوری مدوّن بر اساس موسیقی سنتی ماست. ( علیزاده، مقالة سیر تجدد طلبی در موسیقی ایران، ۱۳۷۵ )

باید اقرار كرد كه اكثر موسیقی دانان شرقی در مقابل قدرت و به اصطلاح علمی بودن موسیقی غربی و یا تمدن ماشینی و مادی اروپا به كلی شخصیت خود را از دست داده و به تقلید از موسیقی غربی، به تحقیر یا انكار موسیقی ملی خود كه اكثراً هم از آن بی اطلاعند دست زده اند ( تران وان، مقالة موسیقی شرقی ـ موسیقی غربی، كتاب ماهور، ۱۳۷۲ )

جوانان منابعی سرشار از انرژی و خلاقیت هستند كه اگر فرصت ابراز آن را پیدا نكنند افسرده و خموده می شوند. كارشناسان می گویند كه سوق دادن دائمی جوانان به آرمانگرائی موسیقی گذشته و تنها فلسفة موسیقی باعث شده كه جوانان در محاصرة موسیقیهای مبتذل قرار بگیرند. ( انتخابی فرد، مجله موسیقی برای جوانان، ۱۳۷۹ ) .

حال به بررسی این گرایشات درجوانان نسبت به موسیقی های مختلف می پردازیم و با توجه به آنچه كه گفته شد علل موجدة آن را بررسی می كنیم :

بیان اهداف :

۱-) معرفی سبكهای مختلف و موسیقی و تعیین میزان گرایش جوانان ایرانی به هر سبك .

۲-) بیان دلایل گرایش جوانان ایرانی به انواع سبكهای موسیقی.

بیان فرضیات :

۱-) جوانان ایرانی به موسیقیهای جاز و ریتمیك بیشتر از موسیقیهای سنتی ایرانی علاقه مندند.

۲-) میان علاقه مندی جوانان ایرانی به موسقیهای غربی و ضعف علمی موسقیهای ایرانی رابطه وجود دارد.

۳-) سطح آگاهی جوانان ایرانی از موسیقی می تواند در جلوگیری از ورود موسیقیهای غربی بی محتوا جلوگیری كند.

فهرست مطالب:
۱- مقدمه
۲- بیان مسأله
۳- بیان اهداف
۴- بیان فرضیات
۵- مطالعه پیشینه
۶- گفتگو با یك موسیقیدان
۷- تعریف مفاهیم اساسی موسیقی
۸- تعریف سبكهای موسیقی
۹- ابزار جمع آوری اطلاعات
۱۰- روش تحقیق
۱۱- معرفی جامعه
۱۲- معرفی نمونه
۱۳- تعاریف عملیاتی
۱۴- جدول زمانبندی و بودجه بندی
۱۵- فهرست منابع

تحقیق در مورد آشنایی با موسیقی و نتها در ۲۴ صفحه قابل ویرایش در قالب Word

تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری در کردستان

تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری در کردستان

تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری در کردستان

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۷۱
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری در كردستان در ۷۱ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن:

در سالهای‌ ابتدای‌ مشروطیت‌ از دو برادر به‌ نامهای‌ نریمان‌ و فریمان‌ نام‌ می‌برند كه‌ این‌ دو در فصلهای‌ مختلف‌ سال‌ به‌ كارهای‌ تقلید دست‌ می‌زدند مثلاً در روزهای‌ نخست‌ بهار و عید نوروز، این‌ دو با هیئت‌ و لباسهای‌ مخصوص‌ در حین‌ عبور از بازار و محله‌ها به‌ خواندن‌ شعر و وصف‌ بهار می‌پرداختند گاهی‌ این‌ كار همراه‌ با سازی‌ محلی‌ انجام‌ می‌گرفت‌. این‌ دو هنگام‌ عبور از بازار و محله‌ها مژده‌ نوروز می‌دادند و از آمدن‌ بهار شادی‌ می‌كردند و بازیهائی‌ در جهت‌ تشویق‌ مردم‌ به‌ آمدن‌ عید اجرا می‌نمودند.
گاهی‌ نیز یكی‌ از آنها لباس‌ سفید به‌ تن‌ می‌كرده‌ و دیگری‌ جامه‌ای‌ سبز رنگ‌، و رو در روی‌ هم‌ رجز خوانی‌ می‌كردند. رنگ‌ لباس‌ این‌ دو تمثیل‌ هایی‌ از زمستان‌ و بهار بود. آنكه‌ جامه‌ سفید به‌ تن‌ داشته‌، یعنی‌ زمستان‌، شرح‌ سختی‌ها و اتفاقاتی‌ كه‌ به‌ همراه‌ زمستان‌ و سرما بر او گذشته‌ بازگو می‌كرده‌ و دیگری‌ با جامه‌ سبز رنگ‌ از طراوات‌ و تازگی‌ و آنچه‌ به‌ ارمغان‌ خواهد آورد داد سخن‌ می‌داده‌. آنگاه‌ پس‌ از كشمكش‌ تن‌ به‌ تن‌، بهار زمستان‌ را مغلوب‌ می‌كرد و پیروز بر جای‌ می‌ماند.
از بازیهای‌ دیگری‌ كه‌ به‌ این‌ دو برادر اشاره‌ شده‌، مراسمی‌ بنام‌ عمركشان‌ است‌ كه‌ هر سال‌ در دهم‌ ربیع‌ الاول‌ یعنی‌ روز فوت‌ عمر خلیفه‌ دوم‌ برگزار می‌كرده‌اند این‌ قبیل‌ مراسم‌ غالباً در محلات‌ شیعه‌ نشین‌ كرمانشاه‌ برگزار می‌شده‌ و محتوای‌ آنها اسطوره‌ غضب‌ بوده‌ كه‌ بازمانده‌ از مراسم‌ مغ‌ كشی‌ (مگا فونیا) در ایران‌ باستان‌ است‌.
بازی‌ دیگری‌ كه‌ سالخوردگان‌ به‌ خاطر دارند، بازی‌ ای‌ است‌ شبیه‌ میر نوروزی ( توضیح كامل در پایان مقاله) و حاكم‌ یك‌ شبه‌ و آن‌ به‌ این‌ صورت‌ بوده‌ كه‌ در جلو (حسینیه‌ معاون‌ الملك‌) – واقع‌ در بخش‌ دوم‌ كرمانشاه‌ جنب‌ رودخانه‌ آبشوران‌ – كه‌ محوطه‌ای‌ وسیع‌ داشت‌، تخت‌ و صندلی‌ می‌گذاشتند و یك‌ رهگذر را كه‌ عموماً یك‌ كرد روستایی‌ بود بدون‌ آمادگی‌ قبلی‌ برای‌ احراز مقام‌ حكومت‌ انتخاب‌ می‌نمودند سپس‌، لباسهای‌ مندرس‌ و تكه‌های‌ استخوان‌ به‌ همراه‌ خرمهره‌ هایی‌ به‌ او می‌آویختند و او را به‌ عنوان‌ حاكم‌ موقت‌ بر صندلی‌ و بارگاهی‌ قرار می‌دادند او به‌ جای‌ پادشاه‌ یا حاكم‌ واقعی‌ حكمهایی‌ مسخره‌ صادر می‌كرد، این‌ فرمانها اگر چه‌ غیر منطقی‌ بودند اما برای‌ تماشاگران‌ خالی‌ از تفریح‌ نبود. نكته‌ قابل‌ توجه‌ در این‌ نوع‌ بازیها اشاره‌ به‌ ظلم‌ و جور حكام‌ و عدالت‌ خواهی‌ مردم‌ و اینكه‌ حكومتها دارای‌ قدرت‌ لایزال‌ و ابدی‌ نیستند بود.
ویلیام‌ ایگلتون‌ جونیر در كتاب‌ خود (جمهوری‌ 1946 كردستان‌) چاپ‌ 1963 آكسفورد به‌ قدیمیترین‌ نمایش‌ صحنه‌ای‌ به‌ شیوه‌ مدرن‌ در كردستان‌ ایران‌، اشارات‌ جالبی‌ دارد. این‌ نمایشنامه‌ اپرایی‌ بود كه‌ در ماه‌ مارس‌ 1945 و قبل‌ از حوادث‌ جمهوری‌ مهاباد به‌ وسیله‌ جوانانان‌ هنرمند كرد در مهاباد بر صحنه‌ آمد و از لحاظ‌ تاثیر گذاری‌ بی‌ مانند بود. نمایش‌، دایكی‌ نیشتمان‌ (مام‌ میهن‌) نام‌ داشت‌ كه‌ به‌ زبان‌ كردی‌ بود و یك‌ پیام‌ ناسیونالیستی‌ را تبلیغ‌ می‌كرد. مام‌ میهن‌ در خطر و دستهایش‌ در زنجیر بود.
تمام‌ تماشاچیان‌ این‌ تئاتر همراه‌ با صدای‌ حزن‌انگیز گریه‌ و شیونهای‌ فرزندان‌ مام‌ میهن‌ كه‌ از پشت‌ پرده‌ شنیده‌ می‌شد، اشك‌ می‌ریختند و در پایان‌، در حالیكه‌ همه‌ تماشاچیان‌ با ابراز احساسات‌ شدید كف‌ می‌زدند، مام‌ میهن‌ به‌ مدد فرزندانش‌ رهایی‌ می‌یافت‌. برای‌ اولین‌ بار در منطقه‌ كردستان‌، به‌ وسیله‌ این‌ اپرا، افكار شدید ناسیولیستی‌ مردم‌ بیدار گردید. در ماه‌ جولای‌ 1945 كه‌ این‌ نمایشنامه‌ در منطقه‌ اشنویه‌ كه‌ تحت‌ تسلط‌ نظامیان‌ روس‌ بود به‌ صحنه‌ آمد، یك‌ افسر روسی‌ كه‌ مسئول‌ آن‌ نواحی‌ بود از اجرا به‌ شدت‌ انتقاد كرد و گفت‌ كه‌ پیام‌ آن‌ كاملاً ضد ایرانی‌ است‌ و باید از این‌ پس‌ نقش‌ منفی‌ و شیطانی‌ اپرا را یك‌ نفر با لباس‌ افسری‌ المانی‌ اجرا كند و در پایان‌، فرزندان‌ مام‌ میهن‌ با كمك‌ چند افسر روسی‌، وطن‌ را از خطر تیره‌ روزی‌ برهانند و بدین‌ ترتیب‌ تغییرات‌ كلی‌ در متن‌ وارد شد.
نقش‌ مام‌ وطن‌ را مرحوم‌ عبدالله‌ نهری‌ شمزینی‌ بازی‌ می‌كرد كه‌ صورت‌ بسیار خوب‌ و گیرایی‌ داشت‌ و در پائیز سال‌ 1360 فوت‌ نمود. همچنین‌ سیروس‌ حبیبی‌ و سید عبید الله‌ ایوبیان‌ مركزی‌ نقش‌ دو تن‌ از فرزندان‌ را بر عهده‌ داشتند. اشعار این‌ اپرا را مرحوم‌ استاد عبدالرحمن‌ شرفكندی‌ (هه‌ ژار) سروده‌ بودند.
همین‌ نویسنده‌ در دنباله‌ به‌ نمایش‌ سنتی‌ میر نوروزی‌ اشاره‌ می‌كند و می‌نویسد:
در مدت‌ زمانی‌ كه‌ این‌ نمایشنامه‌ تأثر عمیق‌ خود را می‌كرد یكی‌ دیگر از رسوم‌ عجیب‌ مردم‌ مهاباد ظاهر شد و توانست‌ به‌ طور چشمگیری‌ تاثیرات‌ ملی‌ بر جای‌ بگذارد.
آن‌ زمان‌ رسم‌ بر این‌ بود كه‌ اگر كسی‌ می‌توانست‌ مدت‌ مدیدی‌ قیافه‌ و حالت‌ جدی‌ بخود بگیرد و نخندد او را میر و یا شاهزاده‌ می‌كردند كه‌ در آن‌ صورت‌ كلاه‌ و لباس‌ ویژه‌ای‌ می‌پوشید و همراه‌ عده‌ای‌ از جمله‌ یك‌ دلقك‌، در خیابان‌های‌ شهر راه‌ می‌افتاد و بر همه‌ كاملاً فرمانروایی‌ و حكومت‌ می‌كرد. میر می‌توانست‌ به‌ یك‌ ثروتمند دستور دهد كه‌ فلان‌ مقدار از اموالت‌ را به‌ فلان‌ آدم‌ فقیر بده‌ و یا هر دستور دیگری‌ كه‌ حتما قابل‌ اجرا بود. هنگامی‌كه‌ میر در كوچه‌ و خیابانهای‌ شهر می‌گشت‌، مردم‌ با انواع‌ حركات‌ مضحك‌ و گفته‌های‌ خنده‌ آور سعی‌ در خنداندن‌ او داشتند شاید میر بخندد و آنان‌ تا حد مرگ‌ او را كتك‌ بزنند و از قدرت‌ ساقط‌ كنند. ریشه‌های‌ این‌ كار بیشتر به‌ آداب‌ و رسوم‌ ما اروپائیها شباهت‌ دارد تا به‌ آداب‌ اسلامی‌ولی‌ اینكه‌ سرچشمه‌ اصلی‌ آن‌ كجاست‌ مشخص‌ نیست‌. در سال‌ 1945 دستورات‌ و فرامین‌ میر، به‌ ویژه‌ در مورد جمع‌ آوری‌ قوای‌ نظامی‌و مسلّح‌ از طرف‌ مردم‌، ارزش‌ خاصی‌ در تاریخ‌ ناسیونالیسم‌ كرد به‌ دست‌ آورد.
۲- نمایش‌ رادیویی‌
دكتر عزّالدین‌ مصطفی‌ رسول‌ (نویسنده،‌ منتقد و محقق‌ مشهور كردستان‌ عراق) می‌گوید:
در اواخر سال‌ 1948 اوّلین‌ گروه‌ نمایش‌ رادیویی‌ كردی‌ در عراق به‌ سرپرستی‌ و محوریت‌ بازی‌ شمال‌ صائب‌، كارگردانی‌ عبدالله‌ عزّاوی‌، چند خواننده‌ مرد و زن‌ از جمله‌ علی‌ مردان‌، نازدار و اسمر فرهاد و چند نوازنده‌ و چندین‌ بازیگر از جمله‌ خود ایشان‌ به‌ نویسندگی‌ و اجرای‌ نمایشهایی‌ رادیویی‌ كه‌ بیشتر شامل‌ توصیه‌های‌ بهداشتی‌ و تشویق‌ به‌ تحصیل‌ و سواد آموزی‌ و سایر موارد اجتماعی‌ بود، پرداختند و این‌ قدیمی‌ترین‌ سابقه‌ مدون‌ درباره‌ نمایش‌ رادیویی‌ كردی‌ در تمام‌ كردستان‌ است‌.
اكنون‌ تمام‌ مراكز رادیو تلویزیونی‌ مناطق‌ كرد نشین‌ در عراق و بویژه‌ ایران‌، دارای‌ گروههای‌ نمایش‌ رادیویی‌ و تلویزیونی‌ می‌باشند و حتی‌ سالهاست‌ به‌ دوبله‌ كردی‌ فیلمهای‌ سینمایی‌ می‌پردازند در مراكز ارومیه‌ – مهاباد – سنندج‌ – كرمانشاه‌ – مشهد و برونمرزی‌ تهران‌، البته‌ باید اضافه‌ كرد كه‌ به‌ تازگی‌ نیز فعالیت‌های‌ گسترده‌ای‌ در ارتباط‌ با رادیو و نمایش‌ رادیویی‌ در كشورهای‌ اروپایی‌ و توسط‌ كردهای‌ مهاجر صورت‌ گرفته‌ كه‌ تاثیر به‌ سزایی‌ در معرفی‌ ادبیات‌ و هنر كردها به‌ دیگران‌ دارد.
۳- تئاتر در سنندج‌
الف‌ – سابقه‌ تاریخی‌ نمایش‌ در سنندج‌
در اواسط‌ زمامداری‌ ناصرالدین‌ شاه‌ قاجار اخباری‌ به‌ دربار رسید مبنی‌ بر تمرد حكمران‌ سنندج‌ از فرامین‌ صادره‌ از سوی‌ شاه‌ این‌ اخبار بر شاه‌ قاجار گران‌ آمدسریعاً پیكی‌ را روانه‌ سنندج‌ گردانید. امان‌ الله‌ خان‌ اردلان‌ حكمران‌ سنندج‌ اخبار را شایعه‌ و طرح‌ آن‌ را به‌ دشمنان‌ كشور نسبت‌ داد و به‌ جهت‌ رد هر گونه‌ اتهام‌ و اثبات‌ وفاداری‌ خود و مردم‌ سنندج‌ به‌ دربار، از شاه‌ دعوت‌ نمود كه‌ شخصاً از سنندج‌ دیدن‌ نماید. شاه‌ نیز پذیرفت‌ و همراه‌ تنی‌ چند از درباریان‌ و تعدادی‌ مفتش‌ كار كشته‌ راهی‌ سنندج‌ گردید.
قریب‌ به‌ یك‌ ماه‌ در استراحت‌ گاه‌ امانیه‌ واقع‌ در دامنه‌ كوه‌ زیبای‌ آبیدر اقامت‌ گزید در این‌ مدت‌ مفتشان‌ را به‌ اطراف‌ گسیل‌ داشت‌ تا تحقیقات‌ لازمه‌ را به‌ عمل‌ آورند.
مفتشان‌ هر چه‌ جستجو و تحقیق‌ نمودند سندی‌ جز وفاداری‌ امان‌ الله‌ خان‌ اردلان‌ به‌ شاه‌ نیافتند. شاه‌ جهت‌ رفع‌ كدورت‌ پیش‌ آمده‌ و دلجویی‌ از والی‌ سنندج‌ هدایایی‌ چشمگیر از جمله‌ یك‌ شنل‌ زربافت‌ طلا به‌ وی‌ هدیه‌ نمود و با اطمینان‌ خاطر همراه‌ ملازمان‌ به‌ تهران‌ بازگشت‌.
سفر شاه‌ قاجار به‌ سنندج‌ در تاریخ‌ این‌ شهر از دو نظر حائز اهمیت‌ بود:
۱- شكست‌ پهلوان‌ غلام‌ سیاه‌ «پهلوان‌ دربار» به‌ وسیله‌ پهلوان‌ نادر سنندجی‌.
2- اجرای‌ تعدادی‌ نمایش‌ روحوضی‌ به‌ وسیله‌ كریم‌ شیره‌ای‌ و اسماعیل‌ بزار در چند محفل‌ اربابی‌ كه‌ به‌ مناسبت‌ ورود شاه‌ ضیافت‌ داده‌ بودند. اجرای‌ همین‌ چند نمایش‌ رو حوضی‌ را می‌توان‌ سر آغاز نمایش‌ مدرن‌ در سنندج‌ دانست‌. نقل‌ می‌كنند كه‌ پس‌ از بازگشت‌ كریم‌ شیره‌ای‌ و اسماعیل‌ بزار همراه‌ شاه‌ به‌ دربار علاقمندانی‌ به‌ تقلید از آن‌ دو، نمایش‌ رو حوضی‌ را گسترش‌ دادند و آن‌ را به‌ فرزندان‌ خود انتقال‌ داده‌ و به‌ ارث‌ گذاشتند؛ (سال‌ 1314 هـ.ش‌).
اجرای‌ این‌ گونه‌ نمایش‌های‌ رو حوضی‌ تا آمدن‌ اربابی‌ نیا به‌ سال‌ 1315 ادامه‌ داشته‌ است‌

تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری مقاله تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری

مقاله در مورد بحث بنیادهای نقاشی

مقاله در مورد بحث بنیادهای نقاشی

مقاله در مورد بحث بنیادهای نقاشی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۹ کیلو بایت
تعداد صفحات ۲۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات:

دانلود مقاله در مورد بحث بنیادهای نقاشیدر ۲۳ صفحه قابل ویرایش.درقالب Word.

بخشی از متن :

چینگ زای تانگ

لوچای گوید:

در میان آنانی كه به نقاشی می‌پردازند. برخی در پی كار استادانه اند و برخی سادگی را ترجیح می‌دهند. نه پیچیدگی به خودی خود ونه سادگی هیچكدام كافی نیستند.

برخی می‌خواهند چست و چالاك باشند و برخی دقت حاصل از كوشش بسیار را ارج می نهند نه چستی و چالاكی و نه دقت و وسواس هیچكدام كافی نیستند.

برخی برای روش ارزش بسیار قائلند، در حالی كه دیگران مباهات می‌كنند كه به روش تن نمی‌دهند. بی‌روش بودن اسف انگیز است اما وابستگی كامل به روش هم بد است.

اول باید آموخت كه در قواعد وفادارانه نظر كرد پس از این، قواعد را بنابر اندیشه و توانایی خود تغیری داد نهایت همه روشها این است كه به نظر آید هیچ روشی نداری.

این امر در میان استادان متفاوت بود. (كای-جی) انگ كانگ رنگ را كم و افشان می‌زد و به نظر می‌آمد كه گلها و علفها از دستان او می‌رویند. هان گان كه تابلوی اسب زرد او یگانه است عادت داشت پیش از نقاشی عبادت كند و قلم موی او سرشار از الهام بود بنابراین در مرحلة بعدی، فرد می تواند استفاده از روش را برگزیند یا چنان نقاشی كند كه گویی روشی ندارد.

اما نخست باید سخت كار كرد قلم مو را بارها و بارها در مركب فرو برد و سنگ مركب را خرد و ریز كرده ده روز را صرف نقاشی یك نهر و پنج روز را صرف نقاشی یك صخره كرد. بعد از این ممكن است تلاش كنی كه منظره‌ای را در جیالنگ نقاشی كنی. لی سو سیون ماهها به نقاشی آن منظره پرداخت، اما وو دائو-زه در یك غروب آن را نقاشی كرد. بنابراین، در مرحلة بعدی شاید فرد آرام و دقیق حرك/ت كند یا چست و چابك باشد.

اما نخست باید آموخت كه پنج قله را در تفكرات خود در نظر داشت بر كل یك ورزامتمركز نشو هزاران جلد را مطالعه كن و مسافتهای بسیار را طی كن. سدها و موانعی را كه دورنگ و جیو طرح كرده اند بشناس و مستقیم به سراغ عمارتهای گو و جنگ برو. از نقاشی نی یون – لین به سبك یو چنگ پیروی كن: زمانی كه او نقاشی می كرد كوهها سربلند می‌كردند و چشمه‌ها می‌جوشیدند آبهای زلال روان می شدند و جنگلها گسترده و تنها می شدند شبیه گوشو سیان باش كه با یك ضربه قلم بابادكی را با ریسمانی چند صد متری نقش می زد و كوچك و بزرگ را به سهولت یكسان نقاشی می كرد- برجها و ساختمانهای چند طبقه را به همان آسانی نقاشی می كرد كه موی ورزاها و نخ كرم ابریشم را بدین سال در مرتبه ای بالاتر هم كار استادانه پذیرفتنی است و هم كار ساده.

اگر می خواهی در قید روش نباشی، روش را بیاموز. اگر می خواهی آسوده باشی. به سختی كار كن اگر در جست‌و جوی سادگی هستی، در پیچیدگی استاد شو.

در نهایت شش ا صل وجود دارد، شش اساس، شش ویژگی، سه عیب و دورازده چیز كه باید از آنها اجتناب كرد چگونه می توان به آنها بی‌اعتنا بود؟

یادداشتی در باب هجده بنیان، معیار و قاعده

شش اصل(لوفا)

سیه هو در دورة چی جنوبی (۴۷۹-۵۰۱) گفته است:

جریان چی (دم، روح، نیروی حیاتی آسمان) حركت زندگی را ایجاد می كند.

قلم مو ساختار را خلق می كند.

متناظر باشیء صورت آن را طراحی كن.

متناظر با ماهی شی رنگ را باه كار ببر.

تركیب بندی را با استفاده از عناصر در مكان حقیقی‌شان سامان ده.

در كپی برداری سعی كن تا ذات قلم گیری و روشهای استاد را منتقل سازی.

(لوچای به نقل از یكی از مكاتب فكری می‌افزاید:)

همه این اصول به جز اصل اول را می توان تا رسیدن به كمال حقیقی آموخت و تمرین كرد. [اما] (برای توانایی بر آشكار ساختن وجوه) چی در سیر و دگرگونی دائمی اش فرد باید با موهبت این توانایی زاده شود.

شش اساس (لویائو) و شش ویژگی (لوچانگ)[۱]

لیودائو- چون در دوره سونگ گفته است:

اساس نخست: عمل چی و اثر قدرتمند قلم مو دست در دست هم دارند.

اساس دوم: طرح اصلی باید مطابق با سنت باشسد.

اساس سوم: ابداع و تازگی نباید باعث غفلت از لی (بنیادها یا ذات) اشیاء شود.

اساس چهارم: اگر رنگ به كار برده می‌شود باید پرمایه باشد.

اساس پنجم: قلم‌مو را باید زه ژان (خودانگیخته) كنترل كرد.

اساس ششم: از استادان بیاموز اما از خطاهایشان اجتناب كن.

ویژگی اول: نمایش قدرت ضربه قلم به همراه كنترل خوب قلم.

ویژگی دوم: بهره داشتن از سلامت و سادگی به همراه فرهیختگی و ظرافت در ذوق.

ویژگی سوم: بهره داشتن از لطافت در مهارت به همراه دقت در اجرا.

ویژگی چهارم: نشان دادن اصالت و ابداع حتی تا درجه غرابت، بدون تخلف از لی اشیاء،

ویژگی پنجم: ترسیم فضا بدون آنكه كاغذ یا ابریشم را لمس كنی و در عین حال توانایی بر انتقال تغییرات كوچك رنگ،

ویژگی ششم: به دست دادن عمق و فضا در سطح صاف تصویر.

سه عیب (سان بینگ)[۲]

كوجو سیو در دورة سونگ گفته است:

سه عیب وجود دارد كه همه مرتبط به نحوة حركت دادن قلم مو هستند.

عیب نخست را «تخت بودن» (پان) گویند كه اشاره دارد به خشكی یك مچ ضعیف و كندی قلم مو، اشكال اشیاء یكنواخت ولاغر می شوند فاقد بعد و سختی‌اند.

عیب دوم را «خمیده بودن» (كو) گویند و اشاره دارد به حركت سنگین قلم مو كه ناشی از تردید است. قلب و دست با هم هماهنگی ندارد. در طراحی قلم در دست راحت نیست.

عیب سوم را «گره دار بودن» (جیه) گویند كه اشاره دارد به گره دارای قلم مو هنگامی كه به نظر می آید قلم مو در جایی بسته شده و قادر به حركت آزادانه نیست قلم مو فاقد انعطاف است.

[۱] نقل شده از اثری از اوایل قرن یازدهم در باب زندگینامة نقاشان پنج سلسله و ادوار سونگ شمالی، منتسب به لیو دائو- چون، مورخ و منتقد هنر تجدید چاپ شده دروانگ شی هوایوان و دیگر جنگلهای عمده این دو دسته از معیارها به عنوان جرح و تعدیلات شش اصل در جلد دوم، فصل دوم مورد بحث قرار گرفته اند.

نقل شده از رسالة كو متعلق به اوایل قرین یازدهم كه یكی از تاثیر گدارترین آثار دورة سونگ است. متن چینی وترجمه آن به همراه یادداشتهای مفید در كتاب ساپر (Soper) تجربیات كو-ژو-سو در نقاشی آمده است فهرست جینگ هائواز عیوب نقاشی (ترجمه شده در سیرن (Siren) تاریخ نقاشی چینی آعازین، جلد اول، ص۱۲۴) تقسیم می‌شود به عیوبی كه مربوط به صورت و شكل انمد و عیوبی كه به اینها مربوط نیستند عیوب دسته نخست این امور را شامل می شوند : گلها و درختها در ناهماهنگی با فصل، بزرگتر بودن اشخاص نسبت به ساختمانها، مرتفع بودن درختان نسبت به كوهها و پلهایی كه به كناره‌ها اتكا ندارند (نظیر نكتاب مطرح شده در دوازه چیز مورد اجتناب). جینگ هائو عیوب دسته دوم را فقدان روح و نبود هماهنگی می‌داند[۲]

دانلود مقاله در مورد بحث بنیادهای نقاشی در ۲۳ صفحه قابل ویرایشدرقالب Word

دانلود تحقیق بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی

دانلود تحقیق بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی

دانلود تحقیق بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۱۹ کیلو بایت
تعداد صفحات ۶۶
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عكاسی۶۶صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

پیشگفتار:
مطلبی كه به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عكاسی می پردازد.
از گذشته تا كنون برای نگارنده این سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می‌كند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصیل هنگامی كه جهت انتخاب پروژه پایان‌نامه به استاد راهنمایم رجوع كردم، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عكاسی را برای من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عكاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عكاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت كردم.
رسالة مذكور دارای بحث بنیادی و نظری است. عكاسان هنگام ثبت عكسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشة درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عكاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عكاس تصویر خود را ثبت می كند – در این فرآیند چشمها عمل نمی كند بلكه جهان، جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربیات و نحوة اندیشیدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظة رویت و گزینش كادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یك چكیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عكاسی و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عكاسی – خواستگاه عكاس، گزینش كادر و زیبایی شناسی عكس می باشد. در پایان یك فهرست منابع و مآخذ و یك گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه این دو مقالة نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاك لكان در باره فرآیند بینایی و نظریة رولان بارت در زمینة عكاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزة مطالعات دانشجویان عكاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درك كنیم.
در پایان هیچ ادعایی در كامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در بارة عكاسی فرا گیرم.
در اینجا بر خود واجب می دانم از استاد گرامی، جناب آقای شهاب الدین عادل كه مرا در تمامی مشكلات و در تمامی دوران تحصیل راهنمایی كردند، كمال سپاسگذاری را به جا بیاورم.

مقدمه

عكاسی‌
اندیشه‌ انتقادی‌ در باب‌ عكاسی‌ در سده‌ی‌ بیستم‌، بحث‌هایی‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌ درابتدای‌ این‌ قرن‌، آثاری‌ در بارة‌ تأثیر عكاسی‌ بر رسانه‌های‌ هنری‌ قدیمی‌تر، تحول‌ تاریخ‌ این‌ رسانه‌ و آثار اخر نویسندگان‌ و در راستای‌ ارائه‌ی‌ نظریه‌ی‌ در باره‌ این‌ راسانه‌ را در بر می‌گیرد.
بسیاری‌ از آثار متأخر در زمینة‌ عكاسی‌ معطوف‌ به‌ جریانهای‌ گوناگون‌ اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در راستای‌ شالوده‌شكنی‌مدرنیسم‌ در هنر است‌.
در نظر نویسندگان‌ و هنرمندانی‌ كه‌ این‌ آثار اخیر را عرضه‌ كرده‌اند، پسی مدرنیسم‌ را بحرانی‌ در فرآیند بازنمایی‌ غرب‌تعریف‌ كرد و عكاسی‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ ر در آن‌ ایفا كرده‌ است‌.
بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ی‌ عكاسی‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بینا رشته‌ایی‌اش‌ مورد توجه‌ قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت‌ غالب‌ این‌ رسانه‌ انعطاف‌پذیری‌اش‌ باشد. این‌ نكته‌ با كاربردهای‌ گوناگون‌ این‌ رسانه‌ در عرصة‌ فرهنگ‌روشن‌ می‌شود. كاربردهایی‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكی‌ از آنها وجه‌ی‌ هنری‌ دارند.
نخستین‌ تاریخ‌ جامع‌ عكاسی‌ بو مونت‌ نیوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمایشگاهی‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسی‌: 1937-1839» نوشته‌ بود، نقش‌ بسیار مهمی‌ در مورد پذیرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌ مشروع‌ ایفاكرد.
در اوایل‌ سده‌ بیستم‌، شكافی‌ میان‌ دو گونه‌ عكاسی‌ در آمریكا پدید آمد؛ گونه‌یی‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعی‌ این‌ رسانه‌ بهره‌می‌گرفت‌ و گونه‌‌ئی‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرایانه‌ی‌ عكاسی‌ «هنری‌» همخوان‌ بود.
این‌ شكاف‌ موجود میان‌ عكاسی‌ هنری‌ و عكاسی‌ مستند رویارویی‌ دو اسطوره‌ی‌ عامیانه‌ یكی‌ نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست‌.
در كار ناب‌گرایان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بیان‌ حقیقت‌ درونی‌ به‌ شمار می‌رود عكاسی‌ یك‌ نهان‌ بین‌ است‌. اما در عكاسی‌مستند عكاس‌ یك‌ شاهد و عكس‌ گزارشی‌ از حقیقت‌ تجربی‌ است‌.
در اروپا عكاسان‌ اجتماعی‌، كارشان‌ را بر پایه‌ی‌ واقع‌ گرایی‌ طبقاتی‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنیامین‌ از نخستین‌نظریه‌پردازانی‌ بود كه‌ در بستری‌ سیاسی‌ در باره‌ عكاسی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد.او تأثیر تكنولوژی‌ بر شاخه‌های‌ مختلف‌ هنررا مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثیر مكانیكی‌ كه‌ به‌ واسطة‌ عكاسی‌ امكان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری‌، یا به‌ تعبیر بنیامین‌«هاله‌»ی‌ بی‌همتای‌ آن‌ از بین‌ می‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌های‌ بدل‌ جای‌ نسخه‌ی‌ اصل‌ را می‌گیرد. یكی‌ از عمیق‌ترین‌ عواقب‌ تكثیر مكانیكی‌ برای‌ هنر كه‌ بنیامین‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تصور می‌باشد كه‌ هنر دیگر مبتنی‌بر آئین‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پایه‌ی‌ سیاست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ این‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ی‌ موجود میان‌ بیننده‌ و اثرهنری‌ تشكیل‌ می‌داد. با افزایش‌ دست‌رس‌پذیری‌ اثر هنری‌، ارزش‌ آئینی‌ آن‌ كاهش‌ می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در هنر را می‌توان‌ در ساختارگرایی‌ و پساساختارگرایی‌ به‌ ویژه‌ در نوشته‌های‌ رولان‌ بارت‌ یافت‌. نوشته‌های‌ بارت‌ اهمیت‌ خاصی‌ در زمینه‌ی‌ عكاسی‌ و تكوین‌ یك‌ «نظریه‌ی‌ عكاسی‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ی‌ «پیام‌عكاسانه‌» (1961) «نوع‌» خاصی‌ از عكاسی‌ یعنی‌ عكاسی‌ مطبوعات‌ را مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. جریان‌های‌ تازه‌ دنیای هنردر اواخر دهه‌ی‌ هفتاد عكاسی‌ را در محور نقدهای‌ خود بر مقوله‌ی‌ «بازنمایی‌» قرار دادند. این‌ روی‌ كرد متخصصان‌ هنرمفهومی‌ به‌ عكاسی‌ در اواخر دهه‌ی‌ شصت‌ و در دهه‌ی‌ هفتاد، اساساً از اشتیاقی‌ مدرنیستی‌ به‌ خلق‌ هنری‌ نشأت‌می‌گرفت‌ كه‌ برداشتهای‌ سنتی‌ از ماهیت‌ هنر را متزلزل‌ می‌سازد.
دامنه‌ی‌ تأثیرگذاری‌ هنر مفهومی‌ حوزه‌های‌ سنتی‌تر عكاسی‌ را نیز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ شكل‌ هنری‌مدرنیستی‌ پذیرفته‌ شده‌ بود، مقتضیات‌ این‌ هدف‌، یعنی‌ خلوص‌ و خودآئینی‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ یك‌ رسانه‌، دیگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنیای‌ هنر به‌ شمار نمی‌رفتند. جالب‌ آن‌ كه‌ توجه‌ فزاینده‌ به‌ این‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود ارزش‌ اقتصادی‌آن‌ در دنیای‌ هنر را افزایش‌ داده‌ است‌. محوریت‌یابی‌ عكاسی‌ به‌ این‌ معنا است‌ كه‌ عكاسی‌ دیگر چون‌ گذشته‌ در دنیای هنر غریبه‌ نیست‌. در دهه‌ی‌ هشتاد دنیای‌ هنر به‌ طرز فزاینده‌یی‌ به‌ عكاسی‌ به‌ عنوان‌ راهی‌ برای‌ برقراری تماس‌ تازه‌یی‌ باامور اجتماعی‌ و درنتیجه‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌ برای‌ جان‌بخشی‌ دوباره‌ به‌ كالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عكاسی‌ در اكثر آثار این‌دوره‌ محملی‌ برای‌ نقد محسوب‌ می‌شود؛ آثار اولیه‌ سیندی‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌یابی‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عكس‌های‌ فیلم‌های‌هالیوودی‌ به‌ منظور افشای‌ ایدئولوژی‌ عامل‌ در آن‌ها بود.
در دهه‌ نود، جاناتان‌ كرری‌ (1990) با مردود دانستن‌ روایت‌ خطی‌ پیشرفت‌ فنی‌ كه‌ از «اتاقِ تاریك‌» (كامرا آبسكورا)آغاز شده‌ به‌ عكاسی‌ امروزی‌ می‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌یی‌ برای‌ تفكر در باب‌ عكاسی‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ می‌كند. نظری‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ نوزدهم‌ را نشان‌ می‌دهد كه‌ طی‌ آن‌ راستای‌ بحث‌ از نورشناسی‌ هندسی‌ به‌برداشت‌ فیزیولوژیكی‌ از بینایی‌ معطوف‌ می‌شود. در گزارش‌های‌ تاریخی‌ پیشین‌ از سیر تحولات‌ عكاسی‌ «اتاق ِتاریك‌» به‌ عنوان‌ الگوی‌ دوربینهای‌ امروزی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد اما او در بحث‌ خود این‌ طرز فكر را كنار می گذارد وسرمشق‌ جدید او تازه‌ ترین‌ جهت‌گیری‌های‌ رسانه‌ی‌ عكاسی‌ به‌ سوی‌ فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ است‌.

فصل‌ اول‌:
دستگاه‌ بینایی‌

دستگاه‌ بینایی‌
قسمتهای‌ اصلی‌ چشم‌ انسان‌ مشخص‌ شده‌ است‌.
نور از طریق‌ قرنیه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ می‌شود. مقداری‌ نوری‌ كه‌ وارد چشم‌ می‌شود، تابع‌ قطر مردمك‌ است‌، سپس‌عدسی‌، نور را برروی‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبكیه‌ متمركز می‌سازد عدسی‌ چشم‌ تقریباً همانند عدسی‌ دوربین‌ كارمی‌كند. انقباض‌ و انبساط‌ مردمك‌ بوسیله‌ دستگاه‌ عصبی‌ خودمختار تنظیم‌ می‌شود. بخش‌ پاراسمپاتیك‌ تغییرات‌اندازه‌ مردمك‌ را بر حسب‌ تغییرات‌ میزان‌ روشنایی‌ كنترل‌ می‌كند. (همانند دیافراگم‌ دوربین‌ عكاسی‌) بخش‌ سمپاتیك‌نیز اندازه‌ مردمك‌ را كنترل‌ می‌كند، و در شرایط‌ هیجانی‌ شدید، چه‌ خوشایند یا ناخوشایند، موجب‌ باز شدن‌ مردمك‌می‌شود. حتی‌ تحریكات‌ هیجانی‌ خفیف‌ نیز، اندازه‌ مردمك‌ را به‌ گونه‌ای‌ منظم‌ تغییر می‌دهد. (تصویر ۲-۱) شبكه‌ سطحی‌ كه‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لایه‌ اصلی‌ دارد:
الف‌: میله‌ها و مخروط‌ها.
یاخته‌هایی ‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گیرنده‌های‌ نور) كه‌ انرژی‌ نورانی‌ را به‌ علامتهای‌ عصبی‌ تبدیل‌ می‌كنند.
ب‌: یاخته‌های‌ دوقطبی‌.
این‌ یاخته‌ها با میله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.
ج‌: یاخته‌های‌ عقده‌ای‌
رشته‌های‌ آنها عصب‌ بینایی‌ را تشیل‌ می‌دهد. ‌‌‌عجیب‌ است‌ كه‌ میله‌ها و مخروطها لایه‌ پشتی‌ شبكیه‌ را تشكیل‌می‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها باید از عدسی‌ و مایعاتی‌ كه‌ كره‌ چشم‌ را پر می‌كنند. كه‌ هیچكدام‌ وسایل‌ مناسبی‌ برای‌ انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلكه‌ باید از شبكه‌ رگهای‌ خون‌ و یاخته‌های‌ عقده‌‌ای نیز كه‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور كنند تا به‌گیرنده‌های‌ نوری‌ برسند، (جهت‌ پیكان‌ها‌ در نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ یك‌ زمینه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبی‌، خیره‌شوید، می‌توانید حركت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهای‌ خونی‌ شبكیه‌ كه‌ در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای‌ خونی‌ به‌ صورت‌ یك‌ جفت‌ خط‌ باریك‌ در پیرامون‌ مركز دید چشم‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، و نیز اشیاء پولك‌ مانندی‌را می‌بینید كه‌ به‌ نظر می‌رسد بین‌ این‌ خطوط‌ باریك‌ در حركت‌ هستند، اینها همان‌ گلبولهای‌ قرمز خون‌ هستند، كه‌ دررگها شناورند.
حساسترین‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنایی‌ عادی‌ روز) قسمتی‌ از شبكیه‌ است‌ كه‌ لكه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌ای‌ نه‌ چندان‌دورتر از لكه‌ زرد، یك‌ ناحیه‌ غیر حساس‌ وجود دارد كه‌ آن‌ را نقطه‌ كور می‌نامند؛ در این‌ ناحیه‌ است‌ كه‌ رشته‌‌های عصبی‌یاخته‌های‌ عقده‌ای‌ شبكیه‌ به‌ هم‌ می‌رسند، و عصب‌ بینایی‌ را تشكیل‌ می‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ كورنمی‌شویم‌، اما وجود آن‌ را می‌توان‌ به‌ آسانی‌ نشان‌ داد.
و…

دانلود تحقیق بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عكاسی۶۶صفحه در قالب Word قابل ویرایش

مقاله درباره بررسی عنصر بصری خط

مقاله درباره بررسی عنصر بصری خط

مقاله درباره بررسی عنصر بصری خط

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۸۶ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۲۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

مقاله درباره بررسی عنصر بصری خط ۱۲۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

منشاء خط
خط از رد نقطه‌ای شكل می یابد كه به وسیله یك یا چند نیرو به حركت در آمده است. دخالت نیروی خارجی، نقطه ایستا را مبدل به خطی پویا می‌كند. این مشهودترین تضادی است كه می‌توانیم میان نقطه و خط تصور كنیم. اگر نقطه به وسیله نیروی به جلو رانده شود از آن خطی مستقیم نتیجه می‌گردد.

تصویر ۱-۱، نقطه، خط، منتهای خط
به طور كلی خط از سه طریق به وجود می‌آید:
۱-خط ایجاد شده به وسیله نیروی وارد آمده بر نقطه، تنها در یك سوی نامشخص، كه خطی است نگاشتاری. این خط دارای سو و كشش و بیانگر حالات روحی و روانی وارد كننده نیرو بر نقطه است.
۲-خطی كه از برخورد و گستره در فضای مادی به وجود می‌آید و آن خطی است تجسمی و ملموس.
۳-خطی كه از شكافتن تاریكی به وسیله روشنایی و یا برعكس به وجود می‌آید و آن خطی است تجسمی و محتوایی.

تصویر (۱-۲) خط محتوایی:‌مرز میان تاریكی و روشنی (حد فاصل تاریكی-روشنهای متفاوت)

تصویر (۱-۳) خطوط تجسمی : الف)گسیوان ب)برجسته كاری
ایجاد خط بر سطح كاغذ، با هماهنگی چند عامل فیزیكی و ذهنی صورت می‌پذیرد كه عبارتند از:
-دیدن
-یافتن
-تفكر ، تلیل
-انتقال (یا اجرا)
تعریف عمومی خط مبتنی بر زایش آن از تكرار نقاظ بیشمار است. هنگامی كه نقطه به حركت درآمده و امتداد یابد، به طوری كه بعد طول در آن عمده گردد،‌فرم ایجاد گشته،‌خط نامیده می‌شود. بدین ترتیب خط، نقطه فاقد حركت را دچار حركت می‌نماید و جهت حركت آن را نیز به نمایش می‌گذارد. تكرار خطوط در كنار هم باعث ایجاد بعد دوم گردیده و شكل دو بعدی حاصل سطح نامیده می‌شود. زایش و تحول خط از نقطه، و تغییر مسیر حركت آن تا آنجا كه به ایجاد سطح می‌انجامد در تصویر (۱-۴) به نمایش در آمده است.

بخش دوم :

انواع خط

انواع خط
خطوط تجسمی براساس جهت حركت مداوم در یك مسیر به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می‌شوند كه عبارتند از:
الف) خط راست :
ساده ترین شكل خط، خط راست است . خط راست ساده‌ترین جنبش نقطه به واسطه یك نیروی ثابت و یكنواخت و بدون برخورد با نیروی بیرونی دیگری،‌ایجاد میگردد. خط راست در سه گروه مختلف قابل تعریف است:
۱-خط كشیده یا افقی (تصویر ۲-۱).

تصویر (۲-۱)
۲-خط قایم یا ایستاده یا شاغولی (تصویر ۲-۱)
۳)خط قطری یا اریب (تصویر ۲-۱).
و سایر خطهای ساده، انحراف یا دگرگونیهایی از این سه گونه هستند و خطوط آزاد نامیده می‌شوند. (تصویر ۲-۲).

تصویر( ۲-۲)
زمانی كه یك نیروی بیرونی نقطه را به سوی جهتی مشخص به جنبش در می‌آورد نخستین نمونه خطی آفریده می‌شود.

انواع خط راست :
۱-خط افقی :
خط افقی و كشیده خطی ثابت و ساكن از لحاظ شكلی است، و از نظر بصری به ایجاد نوعی آرامش روحی و گسترش حدود فضا یاری می‌رساند.
مانند خطوط افقی كه در طبیعت به صورت سطح زمین، خط افق، پهنه دریا، یا یك انسان خوابیده دیده می‌شود. این نوع خط در یك اثر تجسمی ممكن است برای نشان دادن آرامش، سكون و اعتدال باشد و یا صرفا رابطه‌ی مناسبی را از نظر بصری و زیبایی شناسی با سایر خطوط و عناصر یك تركیب به نمایش بگذارد.(شكل ۲-۳)

تصویر (۲-۳) پهنه دریا بیشتر با ترسیم خطوط افقی آزاد به نمایش در می‌آید، حركت آزاد قلم مو و مركتب تموج آب را به طور ساده‌ای نمایش می‌دهد.
۲-خطوط عمود (شاغولی)
خطوط قایم یا شاغولی،‌خطی است كه بالا به پایین یا برعكس حركت می‌كند و به موازارات نخ شاغول قرار می‌گیرد. این خطی است كه با افق گوشه ۹۰ درجه می‌سازد كه آن را خط عمودی نیز می‌گویند. لیكن میان خط قایم ایستاده یا شاغولی و خط عمودی تفاوتهایی وجود دارد: خط شاغولی الزاما بر افق و بر خط افقی و بنابراین بر گستره زمین عمود است و نه بر هر خط دیگر. در حالی كه خط عمودی خطی است كه علاوه بر خط افقی و بر افق بر هر خط دیگری نیز می‌تواند عمود باشد. یعنی اینكه خط عمودی بر هر خطی و خط شاغولی یا عمود فقط خط افق و گستره زمین عمود است. بنابراین، خط عمودی را می‌توان خطی آزاد، با امكانات ویژه جنبشهای متغیر دانست. (تصویر ۲-۴)

تصویر (۲-۴) انواع خطوط عمودی
خط شاغولی در تضاد كامل با خط افق است. این خط با گوشه راستی كه با افق می‌سازد، از حداكثر ایستادگی و استقامت برخوردار است.
خط عمود خطی است كه بلندا و ارتفاع آن، مهمترین خصوصیت شكلی است. خط عمود نقطه مقابل خط افقی است و بر افراشتگی را با مفهوم صعودی القاء می‌نماید.

۳-خط اریب (مایل)
خط اریب خطی است كه نسبت به خط افق و نسبت به خط شاغولی میل مساوی دارد، یعنی نسبت به هر دو خط با تنها یك گوشه موضع می‌گیرد و حالت نرمال آن گوشه ۴۵ درجه است.
خط اریب به تنهایی می‌تواند عاملی برای ایجاد فضا و القای ذهنیت مورد نظر باشد. بسیاری از هنرمندان با استفاده از كیفیت پویایی خطوط اریب تركیبات بی‌شماری را رقم زده‌اند.

تصویر (۲-۵) خطوط اریب بیانگر بی ثباتی،‌تشویق و حتی تهاجم است.
خط مایل از نظر خصوصیات شكلی و جهت،‌میان خطوط افقی و عمودی در نوسان است. خط مایل،‌معمولا حالتی خنثی دارد و محل قرارگیری آن و همچنین،‌نزدیك گشتن به هر یك از خطوط افقی یا عمودی بر بار بیانی آن تاثیر می‌گذارد. همجواری با خطوط افقی بر سكون، و گرایش به سوی خطوط عمود بر تحرك آن می‌افزاید این خط به طول معمول خطی پر تحرك و جهت دار است و حالتی ناآرام و بی‌ثبات را القاء می‌كند. جهت دار بودن و القای جهت در این خط،‌یكی از مهمترین خصوصیات شكلی آن است. جهت و سمت حركت آن و قدرت هدایتگری این خط را می‌توان در پرسپكتیو خطی عصر رنسانس مشاهده نمود.
خطوط مایل به جهت دارا بودن تواتر و تناوب بسیار، استفاده فراوانی در طراحی و نقاشی دارد و جهت نمایش آشفتگی و هیجانات روحی در تضاد با خطوط افقی و عمودی به كار می‌آید.
خط مورب خطی است متحرك و غیر ایستا كه هر اندازه به محور افقی نزدیكتر شود كیفیت افقی آن نیز بیشتر می‌شود و با نزدیك شدن خط مورب به محور عمودی، ‌دارای كیفیت خط عمودی می‌گردد.

تصویر (۲-۶) سوزن های پراكنده به شكل خطوط مایل، جوهره این نوع خط تحرك، پویایی، خشونت و عدم ثبات را به خوبی نشان می‌دهد.
ب)خط خمیده (منحنی) :
زمانی كه دو نیروی بیرونی به طور متقارن، با هم و در دو سوی مختلف بر نقطه متحرك اثر گذارند و از نیروی خود نكاهند یا شدت خود را حفظ كنند،‌نقطه در مسیری خمیده به حركت در می‌آید و خط خمیده یا خمیده خط (منحنی) به وجود می‌آید. حال اگر یكی از این نیروها (كه همیشه، تقریبا نیروی دوم است) شدت خود را تغییر دهد، كشش خط نیز تغییر می‌كند (تصویر ۱-۷).

تصویر (۲-۷) انواع خطوط خمیده
در موردی كه این كشش همیشه و همه جا یكسان باشد، یعنی نیروی دوم به طور یكسان و مداوم عمل كند،‌خط طی مسافتی (كه طول آن به شدت نیروی اول، در مرحله نخست و به توان كشش نیروی دوم در مراحل بعدی ارتباط دارد) خویشتن را باز می‌یابد، همانند ماری كه دم خود را گاز گیرد، و شكلی ایجاد می‌شود كه دایره‌اش گوییم این خط خمیده بسته است. (تصویر ۲-۸ الف و ب)
پس خط خمیده خطی است كه ویژگیهای كاملا مغایر با خصیصه‌های خط راست دارد، بنابراین در تضاد كامل با آن می‌باشد.
خطوط منحنی نمایشی از تحرك و نرمی است،‌ نمایشگر حركات موزون و لطیف می‌گردد. كاربرد این نوع خط در نقاشی شرق و نقاشی ایرانی به وضوح قابل مشاهده است. (تصویر شماره ۲-۹) كاربرد موزون و تعادل منحنیهای مختلف را مطرح می‌سازد.

تصویر (۲-۹) دو خط خمیده در رابطه با یك خط

تصویر (۲-۱۰)
در خط منحنی، نیروهای بیرونی و درونی یكدیگر را در نقطه به نقطه خط خنثی كرده و احساس بصری ملایمی را القاء می‌كند.
خطوط منحنی كه معمولا در طبیعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پستی و بلندی زمین و حركت بعضی از جانوران دیده می‌شود و در یك اثر تجسمی ممكن است برای نمایش حركت سیال و مداوم، ملایمت و ملاطفت به كار گرفته شود. یا این كه صرفا رابطه مناسبی را از نظر بصری یا سایر خطوط و عناصر یك تركیب ایجاد كند (تصویر ۲-۱۱).

تصویر (۲-۱۱) خطوط منحنی در حركت مداوم حركت سیال و دگرگون شونده‌ای را در مسیر خود به نمایش می‌گذارد.
انواع خط منحنی
خط منحنی اشكال مختلفی همچون دایره، خط مارپیچ و یا خطوط مواج را می‌سازد.

دایره:
كاملترین شكل خط منحنی و یا منحنی مسدود است.
دایره، خمیده بسته‌ای است كه به گرداگرد یك نقطه موهوم به نام مركز، كه از خود دایره جداست می‌چرخد و كشش این نقطه نسبت به تام نقاط پیرامون دایره یكی است. دایره،‌شكلی است دورانی كه با القای اندیشه چرخش،‌بیننده را به درون خود می‌كشد و جذب می‌كند تا آنجا كه نگرنده را از خود بیخود می‌سازد. دایره نمودار حركت دورانی ثابت، نشانه آغازین از آسمانِ مسلط بر جهان، و نماد تكامل فردی انسان است.
از زمانهای بسیار دور، شكل دایره در نماد بین مظهر تاریكی و یانگ ، مظهر نور،‌در فرهنگ چین مطرح بوده اس. این نمودار ترتیب متقارنی از بین تاریك و یانگ روشن است. اما تقارن آن ایستا نیست، بلكه تقارنی دورانی است كه معرف یك حركت چرخی پیوسته و بسیار نیرومند است و بنا به گفته كویی – كوتزو، در سده چهارم قبل از میلاد (یانگ چرخ زنان به مبدا خود باز می‌گردد و بین وقتی به اوج خود رسید جایش را به یانگ می‌سپارد).
دایره شكل كاملی است كه حركت جاودانه و مداومی را نشان می دهد. دایره نماد نرمی، لطافت ، سیالیت،‌تكرار،‌درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاكی و صمیمیت و آن جهانی بودن به شمار می‌آید. به همین دلیل دایره همیشه به عنوان یك شكل كامل مورد توجه بوده است و بسیاری از هنرمندان در شرق و غرب سعی كرده‌اند آثار خود را بر مبنای دایره و یا تركیب هایی از دایره به وجود بیاورند (تصیر ۲-۱۲).
به ویژه در هنر ایرانی نقاشان بزرگ برای ساختن آثار خود از تركیب هایی براساس حركت دایره و چرخشی الهام گرفته‌اند (تصویر ۲-۱۳) همچنان كه در نقاشی و هنر مغرب زمین برخی از نقاشان دایره را به عنوان مبنای تركیبهایی خود قرار داده‌اند.

تصویر (۲-۱۲) دایره نماد حركت جاودانه، تكرار و تبدیل

تصویر (۲-۱۳) اسكندر و هفت دانشمند، منصور به بهزاد خمسه نظامی ۸۹۸ هـ.ق

دایره نمادی از حركت و زمان است در عین حال دایره نمادی است از آسمان، حركت اجرام سماوی در حول محوری دوار و سیار و نیزن مادی است ازج هان معنوی و متعال.
دایره كم دوامترین و در عین حال استوارترین خطوط خمیده است.
و…

فهرست مطالب
عنوان صفحه
۱)فصل اول:
منشاء خط
۲)فصل دوم: دسته‌بندی خطوط
بخش اول – انواع خط:
الف) خط راست
۱-عمودی
۲-افقی
۳-مورب
ب)خط خمیده
۱-دایره
۲-ماریچ
۳-مواج
ج)خط شكسته
۱-خط شكسته باز
۲-خط شكسته بسته (الف) مثلث،ب)مربع)
بخش دوم – خطوط همگرا و واگرا
بخش سوم – خطوط تجسمی ملموس یامادی شده
بخش چهارم – ارزش خطی
بخش پنجم – چگونگی ایجاد تركیب هنری از خط
۳)فصل سوم:
كلیاتی در مورد خط:
بخش اول – خط و خطای چشم
بخش دوم – خط و جهت
بخش سوم – خط و فضا
بخش چهارم – خط و زمان
بخش پنجم – متغیر بودن خط نسبت به زمان و مكان
بخش ششم – خط و رنگ و بررسی روابط آنها
الف-خط افقی و رنگ
ب-خط عمودی و رنگ
ج-خط مورب و رنگ
د-خط و گرما
بخش هفتم – ارزشهای شدت رنگ
بخش هشتم -چگونگی ایجاد سایه روشن به وسیله خط
بخش نهم -خط و فرم (سطح و حجم، سنگینی)
بخش دهم -خط و حجم در فضا
بخش یازدهم-خط در رابطه با نقطه و سطح (خط شكسته و نقطه، خط راست و نقطه)
بخش دوازدهم -خط در كادر
بخش سیزدهم -خط و بافت
بخش چهاردهم -نقش افت در تاثیر بصری خط
بخش پانزدهم-خط و ریتم
الف)ریتم در خطوط افقی و عمودی
ب)ریتم در خطوط منحنی
ج)در انواع خط
بخش شانزدهم -انواع ریتم
الف)تكرار یكنواخت
ب)تكرار متناوب
ج)تكرار تكاملی
د)تكرار موجی
بخش هفدهم – بررسی كنتراستهای خط
بخش هجدهم-خط و طبیعت
الف)خطهای دارای مسیر آزاد در طبیعت
ب) تفاوت در خطوط اندام موجودات
ج) تفاوت خط در معماری قدیم و جدید
۴) فصل چهارم: روانشناسی خطوط
بخش اول – بررسی روانی خطوط
بخش دوم – تاثیر روانی خط در طبیعت
الف) خطوط شكسته
ب)‌ منحنی
ج) ‌مواج
د)مارپیچ
بخش سوم – اشاره‌ای به روانشناسی خطوط در آثار چند هنرمند
بخش چهارم – بررسی روانی خطوط چهره
۵)فصل پنجم : بررسی خط در آثار هنرمند
بخش اول – ادگار دگا
بخش دوم – اگون شیله
بخش سوم – اسکار کوکوشکا
بخش چهارم – پیت موندریان
بخش پنجم – گوستاو کلیمت
بخش ششم- جاکمتی
بخش هفتم – پال كله

مقاله درباره بررسی عنصر بصری خط ۱۲۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی

تحقیق در مورد بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی

تحقیق در مورد بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۹۱۱ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی ۱۴ صفحه قابل ویرایش در قالب Word.

بخشی از متن :

هنر و تمدن اسلامی
موضوع: ‌بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی
هدف: نحوه فرم‌گیری شخصیتها تاثیراتی كه از هنر غرب داشته آیا شخصیتهای دوره قاجار در نقاشی‌ها با ابزار تعریف می‌شده است.
بسم الله الرحمن الرحیم
«با آنكه هنر ایران در طی تاریخ تحت تاثیر شیوه‌های گوناگون سایر كشورها قرار گرفت همیشه این سه خصوصیت در آن باقی ماند: ۱ـ ذوق به رنگهای تند؛ ۲ـ تمایل به ریزه‌كاری ۳ـ تصرف در نقوش در طبیعت شیوه نگارگری در این دوران در آغاز مشابهت زیادی به رنگ و روغنی‌های دوران زند داشت و بسیاری از نقاشان دربار زندیه دربار فتحعلی شاه نیز نقاشی می‌كرده‌اند بیشترین اختلاف نقاشیهای قاجار و زند در رنگهای این تصاویر است رنگهای غالب نقاشیهای «رنگ روغن»‌ دوران زندیه سبز و رنگهای هماهنگ با آن بود كه در تصاویر رنگ و روغن قاجاری به سرخهای مختلف بدل شد.
چهره انسان در این تصاویر نسبتاً‌ سخت است كه با كمی سایه در زیر گردن و روی گونه‌ها كه در حالت واقعی‌تر به آن بخشیده است. دیده ذهنی نگارگران گذشته تا حدودی در این تصاویر حفظ شده است به گونه‌ای كه تمام چهره‌ها شبیه هم و در حالات گوناگون به صورت بی‌اعتنا تصویر شده‌اند چشمان درشت خمار، ابروهای كمانی، چهره سه رخ بیضی، ‌موهای بند چین چین و مواج باقته جغه و مروارید، دستان ظریف حنا بسته، كمر باریك و سرین بزرگ وجه مشترك زنان این تصاویر است كه بیشتر در حال رقص و نوازندگی و ساقیگری هستند.»1
«یك ظرف نقره‌ای بسیار نفیس و زیبا ، به شكل یك الهه متعلق به دوران ساسانیان در موزه كرملین وجود دارد كه صورت این الهه قسمت مدور ظرف را شكل می‌دهد و زیبایی آن بیانگر سلیقه‌ی سامانیان در پسندیدن زنان زیباست. جالب توجه آنكه، نزدیك بودن توصیفات زیبایی شناسانه از زن در اشعار دوره‌ی اسلامی به صورت الهه است چشم بادامی، لبهای سرخ، و ابروهای كمانی. همچنین فرم صورت همچون قرص ماه است صورت دختران ترك چنین شكلی داشته و شاهزادگان ساسانی با انگیزه‌های سیاسی با دختران ترك ازدواج می‌كردند و در زمان قاجاریه اكثر زنان علاقه‌مند به ابروهای پهن، بلند، پیوسته و مشكی بوند. مردان نیز معمولاً‌ ابرو و ریش خود را با حنا و وسمه رنگ می‌كردند تا درخشش بیشتری بیابد. عكسهای فتحعلی شاه با ریش بلند و براق نمونه مناسبی بر این ادعا است استفاده از وسمه تا ابتدای قرن ۱۴ هجری (۱۹ میلادی) متداول بود كه با ورود مدهای غربی به دربار قاجار كم كم به فراموشی سپرده شد.»2
«مردان نیز با چشمان درشت، ابروهای كمانی پیوسته، موهای تنك و كوتاه و بیشتر با ریش بلند و لباس و كلاه قاجاری، شبیه به هم تصویر شده‌اند و برای مثال در این نقاشیها فتحعلی شاه با ریش بلند خال گوشة لب و تاجی كه بر روی سرش قرار دارد شناخته می‌شود نقاشیهای بزرگ روغنی قاجاری در دوره فتحعلی شاه بسیار مورد توجه بود و با دقت و حوصله زیاد پرداخته می‌شد و
اكثر تصاویر با سطوح بزرگ، دامن لباسی، پشتی و فرش با حاشیه‌های گوناگون، گلهای ریز و مروارید تماماً‌ تزئین می‌شدند.

۱ـ تاریخ نگارگری در ایران ـ سید عبدالمعید شریف‌زاده
۲ـ مقاله هفت قلم آرایش ـ‌ لوازم آرایشی ایرانیان ـ ترجمه مژگان محمدیان نمینی
تزئینات تابلوهای نقاشی دوره محمد شاه نسبت به دور فتحعلی بسیار كاهش یافت و برای زینت سطوح بزرگ لباس و فرش و پشتی اغلب از چند حاشیه باریك بهره برده می‌شد. رنگها در دوره فتحعلی شاه شفاف بود و با دقت در خطوط مشخص از هم جدا می‌شد. رنگهای دوره محمد شاه كدرتر و استفاده از آنها آزادتر و در نتیجه در هم آمیخته و به تدریج محو می‌شد. تعداد شخصیتها در تصاویر دوره محمد شاه در مجموع بیشتر از نقاشیهای پیش از آن است در نقاشیهای دوره اول قاجار افزون بر تاثیرات نقاشی غربی در نزدیكی شدن به واقعیت گاه مناظر و دورنما و گاهی نیز با لباسهای غربی را در این تصاویر می‌بینیم كه به ویژه دوره محمد شاه بیشتر است. »3
«عكس‌های مونتا بوته عضو هیئات ایتالیایی در ایران، سند تاریخی مسحوركننده‌ای است. وی عكس‌هایی از مناظر شهرها ابنیة تاریخی و كاخها بدست داده است كه گرچه در این عكسها زنان دیده نمی‌شوند طبقات مختلف اجتماع؛ پادشاه شاهزادگان صاحب منصبان حكمرانان ایالات درباریان خواجگان حرمسرا و حتی مردم عادی آنها»4
«عدم وجود سایه روشن و حجم‌نمایی و فقدان تناسب نوآوری و هم چنین تقلید و عدم اصالت از ویژگیهای دوره قاجار است. در واقع یكی از عوامل افول در نگارگری این دوره تمایل به تقلید است؛ تقلیدی صرف و مكرر در پرداخت نقشها به تبعیت از یكدیگر در بیش از چهار دهه به نحوی كه این تقلید و موضوعات مورد استفاده رنگی تازه به خود گرفته تكنیك كار نقاشان بر محور
۳-(۱-همان)
۴ـ ایران عضو قاجار از نگاه لوئیجی فونتابونه ـ ‌دكتر محمد ستاری ـ استاد یار پردیس هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.
مشخص نگارگری دربار فتحعلی شاه می‌گردد. در این دوره رنگهای بی‌جان، تزئین یكنواخت و نگارگران بدون ارائه تفكر، گرفتار نقش و رنگهای تكراری بودند. ۴ـ هنر نقاشی دوره قاجار و منیع‌الملك ۵ ـ برخی محققان ایران، دوران قاجار را سرزمین نقاشی‌ها نامیده‌اند چرا كه در این دوران، نقاشی‌های دیواری و تابلوها در تمام نقاط كشور در منازل اعیانی تا قصرهای قاجاری پراكنده بودند چنان وسعتی كه در هیچ زمان دیگری سابقه نداشته است از این رو می‌توان گفت نقاشیهایی با این وسعت و كثرت چه از نظر تعداد و چه از حیث ابعاد، در دیگر ادوار هنر ایران دیده نمی‌شوند در این دوره نقاشیها جزیی از بدنه ساختارهای درباری، دولتی و منازل اشرافی بوده‌اند كه در گوشه و كنار كشور ساخته می‌شدند و موضوع آنها : «تاریخی ، ادبی، اساطیری، شكار، جنگ، پرتره و موضوعات مذهبی بوده كه اغلب به اندازه طبیعی ترسیم می‌شدند گاه این اشتیاق ثبت تصاویر در كنار نقش برجسته‌های ساسانی جلوه‌گر شده است» و نكته برجسته اینكه، برای اولین بار نقاشی ایرانی در قید سنتیهای شرق دور، با چشم بادامی و صورتهای مدور آزاد شده و چهره‌ها كاملا‌ً ایرانی‌اند در تشریح این گذار سنن مكاتب قبلی به سبكی جدید كه آن را می‌توان سبك دربار قاجار دانست، برخی محققان چنین تفسیر نموده‌اند كه در دوران صفویه، هنرمندان درك می‌كردند كه سبك متداول رضا عباسی و پیروان او مجالی به ابداع و تجرد نمی‌داد، همچون قرون گذشته، توجه هنرمندان برای الهام گرفتن به منابع خارجی معطوف شده با این تفاوت كه در سده هفدهم (یازدهم هـ . ق ) منبع الهام اروپا بود نه چین بدین نمود در دوران قاجار و به خصوص در عهد فتحعلی شاه، نقاشی دیواری متعددی پدید آمدند كه متاسفانه اكنون تعداد اندكی از این نقاشیها دیواری در مكان اصلی بر جا مانده‌اند از بسیاری نقاشیها تنها تنها عكسهایی پراكنده باقی مانده و برخی همچون نقاشیهای كاخ نگارستان جابه جا شده و قطعات آنهادر خزانه كاخ موزه گلستان نگهداری می‌شدند نقاشیهای كاخ سلیمانیه از جمله آثار معدود بر جا مانده در مكان اصلی خود است از جهاتی منحصر به فرد به شمار می‌آید. این نقاشیهای دیواری نمونه بارز و یگانه‌ای از نقاشی قاجاری‌اند. تركیب‌بندی متقارن و ایست با عناصر افقی و عمودی و منحنی، سایه‌پردازی مختصر در چهره و جامعه، تلفیق نقشمایه‌های تزئینی و تصویری، رنگ تزئینی محدود با تسلط رنگهای گرم به خصوص قرمز.
از جمله ویژگی این آثار هستند در نقاشی قاجار ، شبیه‌سازی فدای میثاقهای زیبای استعاری و جلال و رفتار ظاهری می‌شود مردان با ریش بلند و سیاه، كمر باریك نگاه خیره، دستی بر سرشان كمر و دست دیگر بر قبضة خنجر و عموماً افراد به واسطة‌اشیاء معرفی می‌شود.» 5

تحقیق در مورد ‌بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی ۱۴ ص‌بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی ۱۴ صدانلود تحقیق در مورد ‌بررسی و تاثیر ابزارها بر شخصیتهای قاجاری در نقاشی ۱۴ ص‌بررسیتاثیرابزارهاشخصیتهایقاجاری

مقاله درباره پیکاسو و زندگی او (بیوگرافی و زندگینامه پیکاسو) ۹۲ ص

مقاله درباره پیکاسو و زندگی او (بیوگرافی و زندگینامه پیکاسو) ۹۲ ص

مقاله درباره پیکاسو و زندگی او (بیوگرافی و زندگینامه پیکاسو) 92 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۲۰ کیلو بایت
تعداد صفحات ۹۲
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق درمورد پیكاسو و زندگی او(بیوگرافی و زندگی‌نامه پیكاسو ) در ۹۲ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه
هنر این سخنگوی روح انسانی از بدو تولد انسان تا آخرین دم اسرار درونی و عواطف واحساسات ما را بیان می كند . بشر از همان ابتدای خلقت در پی آفرینش وخلق زیبائی بوده چرا كه خداوند در قرآن كریم می فرماید: « از روح خود در انسان دمیدیم » و این روح آفرینش وزیبا آفرینی خداوند است كه در ضمیر همه انسانها وجود داشته وانسان را از همان ابتدای كودكی به آفرینش زیبایی رهنمون می سازد از آنجا كه خداوند انسانها را از یك جنس ولی متفاوت از هم آفریده این حس زیبایی آفرینی در برخی بیشتر ودر برخی كمتر، و گاهی به صورت موسیقی و شعر وگاهی به صورت نقاشی وتصویر بروزمی كند .
نقاشی یكی از اولین هنرهایی بود كه انسان به آن گرایش پیدا كرد . آنچه عوام از نقاشی می دانیم كشیدن تصاویری است كه دید انسانی از مناظر دارد وهر چند این تصویر واقعی تر وبه اصل نزدیكتر باشد نقاش چیره دست تر و متبهر تر به نظر می رسد . سالها تفكر مردم از نقاشی چنین بود شاید هنوز هم بسیاری با این فكر زندگی می كنند اما در سال ۱۸۸۱ هنرمندی به دنیا آمد كه تمام بافته های ذهن انسانها ودنیای غرب را از نقاشی تغییر داد . او كه با نقاشی وهنر به دنیا آمد و پایه گذار بزرگترین انقلاب در عرصه هنر جهان شد كسی نبرد جز پابلو پیكاسو .
پیكاسو نمونه كامل وبارز یك انسان خلاق و نو آور بود . او شاید یكی از غیر منتظره ترین وغیر قابل پیش بینی ترین هنرمندان عرصه گیتی بود . او با عرضه كبویسم به دنیای نقاشی به حكومت سرد و طولانی رنسانس بر این هنر پایان داد . رنسانسی كه نقاش ، محكوم و مجبور به كشیدن توهمات دید انسانی می كرد و نقاش مانند دوربین عكاسی فقط به ثبت مناظر مانند آنچه می دید می كرد . اما پیكاسو با نو آوری خود این آزادی را به نقاشی داد تا مانند شاعر تر اوشات ذهن و روح خود را بر بوم طراحی كند واز آنچه خداوند در نها د او گذاشته واز عشقی كه در وجودش دارد با بیننده سخن بگوید این بهترین وعالیترین مرحله پیشرفت در نقاشی از ابتدای خلقت این هنر زیبا بود .
شاید هیچ هنرمندی به اندازه پیكاسو با این همه رسانه متنوع كار نكرده باشد از نقاشی رنگ روغن گرفته تا طراحی ، مجسمه سازی ، گرافیك ، سرامیك واز آنجا كار با ابزارهایی چون گرایش ، پاستل ، مداد رنگی و آفریدن لیتو گرافی‌ها ، چوبكاری ها ، پیكره هایی از كچ و چوب ، ساختواره هایی از آهن و مفتول ، چوب یا ورقه های فلزی ، عكسها و طرحهایی برای لباس و پرده های پیش صحنه و پس صحنه تاتر و باله وسرانجام شعرونمایش نامه نویسی .
هیچ هنرمندی با این همه سبك و شیوه گوناگون وگاه متضاد كا رنكرده است . از امپرسیونیسم مانه بزرگ تا اكسپرسیونیسم ون گوك ، از غرابت نمادین گوگن تا شاد گونگی امپرسیونیسی تولوز لوترك ، از منریسم الگور كوك وهنرمندان بادوك تا كلاسی سیم استادان قدیم ، از سورژنالیسم و كانتراكتیویسم وهنر سیاه واره تاكوبیسم كه خود بنیان گزارش بود .
به تحقیق درباره هیچ هنرمندی ، دست كم در زمان حیاتش به اندازه پابلو پیكاسو مقاله ، كتاب ، رساله ، تغییر نقد و یاد داشت نوشته نشده است . شمار كتابها و نوشتارهایی كه درباره پیكاسو انتشار یافته سر به صدها می زند و سیل انتشار این نوشته ها همچنان ادامه دارد .
این رساله نیز تلاشی در جهت معرفی و آشنایی بیشتر با این هنرمند بزرگ و نقد وبررسی آثارش می باشد . نظر من در این پایان نامه بیشتر بر بیوگرافی وزندگی نامه پیكاسو بوده ودر ادامه به بررسی دوره های نقاشی در كار او و سپس مراحل تكامل آثار وی پرداخته ام ودر نهایت مروری كوتاه بر كوبیسم وتجزیه و تحلیل این سبك كه پیكاسو بنیان گزار آن بود پرداخته‌ام. امید است با وجود ، كاستی ها و ایرادات موجود گاهی كوچك در جهت آشنایی خوانندگان عزیز با این هنرمند ودوره زندگی و آثار او برداشته باشم .
الهه گنجی

فصل اول
بیوگرافی و زندگی‌نامه پیكاسو

در ساعت نه وسی دقیقه ، شب بیست و پنجم اكتبر سال ۱۸۸۱ در خانه شماره سی و شش در میدان مرسد ، در شهر مالاگا كودكی به دنیا آمد كه بعدها از بزرگترین هنرمندان تاریخ جهان شد . این كودك را پابلوپیكاسو نامیدند . وی نخستین فرزند پدر ومادرش بود . پدرش خوزه روئیز بلاسكو از نسل كاستیلی های جدید بود . او استاد طراحی در مدرسه ایالتی حرفه و فن و معلم هنر در مدرسه سان تلمو در مالاگا بود . مادرش ماریا پیكاسو از نژاد اندلسی ها بود و خون عربی در رگهای خود داشت . آنها كودك را در كلیسای مجاور منزلشان نامگذاری كردند واو را پابلو ، دیه گوما خوزی سافرانسیسكو، دپاال ، خوان ، نپرموسنو ، كریسپیانودلانستیسما ترینیداد نامیدند . اما پسر جوان چنانچه در میان اسپانیاییها رسم است هم نام پدر وهم نام مادر را پذیرفت وتابلوهای خود روئیز پیكاسو ، وبعدها با اسم پیكاسو امضاء می كرد . بسیاری از نیاكان وی هم از طرف پدری وهم از طرف مادری استعداد هنری داشتند . انگار تمام استعداد ومهارتهای هنری خانواده ذخیره شده بود تا سرانجام پسردون خوزه بیانی نیرومند ومتمركز را بدان بخشد . دون خوزه علاوه بر پابلو پیكاسو دارای دو فرزند دیگر نیز بود یكی لولا ودیگری كونچیتا.
پیكاسو كودكی خود را بندری مدیترانه ای مالاگا ، در شهری كه به آن شهر آفتاب سوزان وسایه های زمهریر معروف بود گذراند . وی از همان كودكی به دنیا آ‎مده بود تا نقاشی كند درست مثل موتزارت كه برای موسیقی به دنیا آمده بود . او مستقیم به سمت هدف خود می رفت حتی نقل است كه دركودكی كه هنوز بدرستی توان سخن گفتن نداشت كلمه ( پیر ) رامرتب به زبان می آورد این كلمه در زبان اسپانیایی به معنی قلمو می باشد . او ابتدا به نقاشی از كبوترها و مگسها توجه می كرد وكمتر به درس ومشق می پرداخت وهمه چیز را با دقت وتوجه می نگریست ونقاشی می كرد .
در سال ۱۸۹۱ او به همراه خانواده اش به شهر كورونا مسافرت كرد . در كورونا آنها زندگی سختی را شروع كردند چرا كه پابلو وپدرش كه در مالاگا سرشناس بوده وهمیشه به مسابقات گاوبازی می رفتند در كورونانه دوستی داشتند . نه خبری از گاو وگاو بازی بود به همین دلیل پدر كم كم افسرده و بی‌رمق شد ؛ طوری كه حتی نمی توانست تصویر كبوتری را در ذهن تصور كرده ونقاشی كند ، به همین دلیل بعد از چند سال پابلو استعداد خود را بروز داد ونخستین پرده رنگ روغن خود را درنه سالگی ترسیم كرد ومهم آنكه این یك تصویر از صحنه گاو بازی را نشان می داد وبعد از آن تشویقهای والدینش او را به سمت نقاشی سوق داد . او تكالیف مدرسه را به زور انجام می داد . بعد از آن در سال ۱۸۹۴ پدرش تخته رنگ وقلموهایش را به پابلو داد وفهمیده بود كه بعد از پدر مسئولیت سنگینی را بر دوش دارد . در این زمان او ۱۴ سال داشت در ژوئیه ۱۸۹۵ آنها به مالاگا بازگشتند تا تعطیلات را در وطن بگذرانند . در پایان سپتامبر آنها به بارسلون رفتند . در آنجا دون خوزه به معلمی هنر در مدرسه هنری « لالونخا » گماشته شد اما باز هم لذتی از كار نمی‌برد . تك چهره هایی كه پابلوی جوان از او كشیده تنها این نكته را به وضوح نشان می دهد كه این مرد هیچ سرسازگاری با جهان ندارد .
پابلو برای ورود به لولانخابه رقابت پرداخت ، او تكلیفی را كه برای امتحان ورودی باید ظرف یك ماه انجام می داد یك روزه تمام كرد وباعث شگفتی معلم ها شد . به این ترتیب او در سال ۱۸۹۶ وارد مدرسه لولانخاشد . در تابلویی كه وی برای امتحان ورودی كشید یك مرد برهنه دیده می شد كه پابلو بدون آنكه هیچ تغییری در آن بدهد دقیقاً همان تصویری را كه دیده بود كشید . در همان سالها پابلو تصویر آبرنگی از پدر را كشید كه او را در حالی كه سرش را به دست را ستش تكیه داده بود نشان می داد . همچنین تصویر دیگری در موزه شهر مالاگا وجود دارد كه با آبزنگ در ۱۸۹۵ توسط وی ترسیم شده در این تصویر نیز نیم رخ از دون خوزه در حالی كه پتوئی به خود كشیده وشب كلاهی بر سر گذاشته دیده می شود .
در همان سال پسر جوان با پاستل به نیم رخی از مادرش پرداخت كه مادر ، در آن بلوز سفید پوشیده است و پدرش كار گاهی شامل یك اطاقی زیر شیروانی در كوچه لاپلاتا برای پیكاسوی ۱۵ ساله اجاره كرد .
تصویر علم ونیكوكاری در همین جا نقاشی شد واین عنوان را پدر بر روی تابلوی پابكو گذاشت . این تصویر پزشك وراحبه‌ای را در كنار یك بیمار علیل نشان می دهد . پابلو با این تصویر نخستین شناسائی همگانی را بدست آورد ودر نمایشگاه هنرهای زیبای مادرید در ۱۸۹۷ نشان شایسته ای دریافت كرد . درهمان سال درماه اكتبر او به تنهایی به مادرید مسافرت كرد . و چیزی نگذشت كه در آكادمی سلطنتی سن فرناندو پذیرفته شد . اما چیزی نگذشت كه از آكادمی و آموزشهای خشك و ملال آور آنجا خسته شد او بیشتر وقتها به موزه پراد و می رفت او پس از چندی به علت بیماری به نزد خانواده بازگشت. او كه پیش از این مزه آزادی را چشیده بود ، كوشش خانواده برای جا انداختن فكر ازدواج با دختر عمویی به سن وسال خود او بی ثمر ماند . پابلو چندان در بارسلون نماند وبه همراه بادوستش پالارس به ارتاد سن خوان در كاتولونیا رفت و بار دیگر سلامتی خود را باز یافت .
در آوریل سال ۱۸۹۸ پیكاسو به بارسلون بازگشت . در آنجا شور و شوق تاثیرهای نو را جذب كرد و بعد در ۱۵ سالگی به مطالعه بر روی سنتها و نقاشی های كشورهای مختلف پرداخت پیكاسو هر سفارش را بی درنگ قبول می كرد وتصویر گیری مجلات را به عهده داشت ونخستین طرحهایش در سال ۱۹۰۰ در نشریه Javentut به چاپ رسید .
او در سال ۱۹۰۴ دوره آبی را به وجود آورد در این سال به پاریس سفر كرد . بعد از سفر خود با سباستیان خونیر هم سفر بود وهمین سفر به ماندگاری همیشگی پیكاسو در پاریس انجامید .

تحقیق درمورد پیكاسو و زندگی او(بیوگرافی و زندگی‌نامه پیكاسو ) در ۹۲ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد پوستر ۶۲ ص

تحقیق در مورد پوستر ۶۲ ص

تحقیق در مورد پوستر 62 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۶ کیلو بایت
تعداد صفحات ۶۲
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد پوستر ۶۲ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه :
با گسترش روز افزون وسایل ارتباط جمعی اهمیت تصویر بعنوان یك وسیلة ارتباط جهانی افزایش یافته است. تصویر چون دو پهلو و مبهم نیست همیشه بر كلام امتیاز دارد. پوستر مولود كلمه و تصویر است. صراحت تصویر و ابهام كلام می‌تواند تاثیر تبلیغی ویژه‌ای بیافریند. پوستر به همان اندازه كه در خدمت یك اعتقاد درمی‌آید، می‌تواند بر ضد آن عمل كند. و بنابراین خطرناك‌ترین و برّاترین حربة تبلیغاتی است كه دست به هر كاری می‌زند. می‌تواند سیاه را سفید، شب را روز و زشت را زیبا جلوه دهد. پوستر گرچه زادة نقاشی است، اما در روند تكامل، خود را از قید همه چیز از جمله سبك رهانیده است. تركیبی از یك نقاشی سوررئال كاریكاتور، عكس مینیاتور،كلاژ و هر چیز دیگر می‌تواند در ساخت یك پوستر وجود داشته باشد.
مشروط بر اینكه بتواند به آنچه مقصود است كمك كند. مهمترین امتیار پوستر قابلیت انتشار نامحدود آن است. مستقیماً با بیننده طرف می‌شود و بدین وسیله تأثیری گسترش یابنده دارد و این تاثیر در مقایسه با هر اثر هنری دیگر كه هنرمند در واقع برای دل خود می‌آفریند به تنهایی به نمایش می‌گذارد، شدید و غیرقابل انكار است. پوسترساز، پوستر را سفارش می‌پذیرد و بنابراین باید به خواستهای بیننده و ذهنیات و فرهنگ او توجه داشته باشد و او را برانگیزد بی‌آنكه سعی كند در مقابل خواست سفارش دهنده وی را بفریبد.
از یكسو آینده خواست‌ها و روحیات یك جامعه است و از سوی دیگر در شكل گرفتن این خواستها و روحیات نقشی سازنده دارد كه در مجموع كاری است خطیر و پرمسئولیت. پوستر خوب و بد، پوستر تجاری و فرهنگی، اینها تقسیم‌بندی‌هایی است كه مرزهایی كاملاً نامشخص و مبهم دارد.
پوستر فرهنگی خبر از یك رویداد فرهنگی می‌دهد. گشایش یك نمایشگاه ، نمایش یك تئاتر برپایی یك كنفرانس و غیره. در اینجا پوستر كمتر دروغ می‌گوید. آنچه نوشته می‌شود اطلاعاتی است دربارة زمان، مكان و موضوع رویداد، تصویر یا صرفاً جنبة تزئینی دارد و یا به نحوی با موضوع مرتبط است. مثلاً تابلویی از آن نمایشگاه صحنه‌ای از تئاتر و چهره‌ای از سخنران … و حال آنكه پوستر تجاری در صدد جلب مشتری است. می‌تواند دروغ بگوید، بفریبد كسی هم معترض آن نباشد و در ساخت هر كدام از انواع پوسترها، پوسترساز باید با آگاهی بر روی تكنیك ، كار خود را ارائه كند. این آگاهی تكتیك نكته پراهمیتی است چرا كه در ساخته شدن یك پوستر نقش اساسی ایفا می‌كند. و ضوابط دیگری هم در ساخته شدن یك پوستر تأثیر می‌گذارد و آن هم جامعه قانون. سیاست و به طور كلی فرهنگ و تمدن در آن تأثیر می‌گذارند.
پوستر در كشوری همچون لهستان هنوز به گویندة دروغگوی تولید كننده تبدیل نشده است. چرا كه هنوز جامعه چنین توقعی از او ندارد و پوستر فیلم در این كشور در خدمت آگاهی دادن از یك رویداد فرهنگی و هنری است و جز آنكه نمایش فیلمی را اعلام كند و اطلاعاتی درباره نوع و حال و هوای آن دهد كاری نمی‌كند. پوستر علامت اختصاری فیلم است و باید راستگو باشد. هیچكس انتظار آن را ندارد كه یك پوستر به او دروغ بگوید یا قول چیزی را بدهد كه در فیلم از آن خبری نیست.

فصل اول : تاریخچه پوستر
ـ تاریخچه پوستر در جهان
ـ تاریخچه پوستر در ایران

تاریخ پوستر در جهان
دایره‌المعارف كوله ای معتقد است كه یكی از معروفترین پوسترهای شناخته شده تاریخ قوانین‌ها مودای پادشاه بابل است كه بر تخته سنگی به طول ۲۶۴ سانتی‌متر حكاكی شده است ورودی این لوح سنگی ۲۱ طرح حكاكی شده است و در بالای آن نقش برجسته علامت سلطنتی هامورابی دیده می‌شود و خدای خورشید در حالی كه قوانین پادشاهی را به هامورابی می‌دهد وجود دارد كه تاریخ حكاكی آن بین (۲۰۲۵ تا ۲۰۶۵ ق.م است و بعد از آن دایره‌المعارف امریكا تا از یك پوستر مصور یاد می‌كند كه در سال ۱۰۴۶ ق.م با استفاده از پاپیروس تهیه شده و در آن اعلان مربوطه به فرار رو برده از اسكندریه و جایز تحویل آنها ذكر شده است.
در سال ۱۴۵۴ میلادی دركلیسای سن فلوریك یك آفیش رنگی نصب شده بود كه پیام آن بخشایش كلیسا بود كه به كاتولیكهایی كه صدقه می‌دهند. این پوستر كه خطی است و متن‌آن با تصاویر حضرت مریم تزیین شده است جزا و جمع‌آوری صدقه‌ای را می‌دهد كه اسقف محل اجازه داده است برای گرفتن آن همه به كلیسای منطقه سن فلور بروند اما رواج واقعی پوستر از نیمه دوم قرن نوزدهم بود و انگیزه آن شكوفائی و رونقی بود كه در وضع اقتصادی كشور كاپیتالیست به وجود آمد و این پیش آمد به كشورهائی مزبور فرصت آنرا داد كه بر توسعه صنایع خویش و فراهم ساختن رفاه بیشتر عمومی از راه ایجاد مراكز تفریحی گوناگون و تولید فرآورده‌های تجملی بپردازند.
آشنا ساختن مردمان در سراسر كشور و دنیا بر اینگونه وسایل نیاز به وسیله مؤثری داشت كه بتواند آنها را به تحویل دلپذیر و جالب به همگان عرضه كند و این وسیله چیزی جز پوستر نبود به منظور اینكه پوستر بتواند نقش رابطی بین بیننده و عرضه‌كننده ایفا كند از دو عامل حروف و تصویر استفاده شده و پیشرفت سریع و كامل چاپ انجام این منظور را بسیار ساده‌تر و آسان‌تر نمود.
برای درك بهتر از پیدایش پوستر لازم است كه به عقب به ربع اول قرن نوزدهم برگردیم تا حروف ریخته ابتدائی و ارتباط آنها را با چاپ بررسی كنیم پیش از این علائم پیدایش صنف جدیدی از چاپچی‌ها را نوید می‌داد اینها به چاپخانه‌دار معروف و مشهور بودند. و سفارات مورد نیاز عمومی و دولتی را برآورده می‌كردند چاپ برگه‌های تجاری، سررسیدها (billbeads) بار نامه‌ها و اعلانهای كشتیرانی و آگهی‌های مسابقات اسب‌دوانی با بلیط و برنامه دلیجانها اعلانهای عمومی توسط این اشخاص صورت می‌گرفت. حرفه چاپ احتیاج به چنان صنعت ریخته‌گری داشت كه طرحهای بی‌نهایت متنوع و حروف، حاشیه‌ها و كلیشه‌های تصویری گوناگون از كوچكترین اندازه تا تصاویر بزرگی برای پوستر مناسب بود را فراهم سازند.
در تحویل تاریخی پوستر می‌توان بر سر مرحله استفاده تبلیغاتی مصرف، كه از بدو شروع پوستر تا دهه اول قرن بیستم ادامه داشت سپس دوران استفاده تبلیغاتی سیاسی كه با نزدیكی جنگ جهانی اول و توجه سیاست مداران به استفاده از وسیله چنین مؤثر در تبلیغ روش و نظریه‌های سیاسی خود به وجود آمد و آنگاه مهمترین دوران یعنی دوران استفاده تبلیغاتی، فرهنگی، جهانگردی و نظیر آن بود.
علاوه بر محصولات چاپی كه هدف اصلی ایجاد آنها جنبه زیباشناسی دارد. محصولات دیگری نیز از همان آغاز چاپ وجود داشته كه جنبه آموزنده دارند و ارزش زیبائی‌شناسی آنها در درجه دوم اهمیت قرار دارد. بارزترین نمونه از این نوع، برود سایه (brood side) است كه یك اعلان یا آگهی عمومی با تصویر یا بدون تصویر می‌باشند و كاربرد سیاسی، اداری، دینی دارد این پدیده یكی از اصیل‌ترین محصولات چاپی توده‌گیر است.
پوستر‌های سیاه و سفید در اوایل سال ۱۸۳۰ پدید آمدند. این پوسترها دارای طرحهائی از هنرمندان برجسته‌ای چون گاورانی و دیگران بودند. لیتوگرافی رنگی برای بلیط تأتر و پوسترهای ۱۸۶۶ توسط «شیره» شروع شد و نقاشانی چون برنار و گیوم و گراسه و از همه مهمتر تولوز لوتوك از آن پیروی كردند پوسترهایی كه این هنرمندان تهیه كردند، آینه زندگی آن دوره بوده است.
در دوران تحولات پوستر استفاده از تبلیغات سیاسی نیز نقش داشته است و هر چه بر جنگ جهانی اول نزدیك می‌شویم نیاز مردان سیاسی به این وسیله برای شناساندن خود و سیاستشان فزون‌تر می‌شود و سرانجام با فرارسیدن جنگ و تغییرات ناگهانی در كشورهای گوناگون به ویژه در آلمان و روسیه پوستر به صورت وسیله مؤثری در دست سیاست مداران درمی‌آید در همین اوان در كشور امریكا از طرف نمایندگیهای خصوصی و دولتی از طراحانی كه در اوایل سده بیستم كارهای تصویری مجلات را به عهده داشتند دعوت می‌شود تا پوسترهایی در زمینه سیاسی و اجتماعی طراحی كنند. یكی از معروفترین این گونه پوسترها «آدی وانت یو» از فلوگ است و پوسترهایی نیز در انگلستان انتشار یافت كه جامعه را بر میهن‌پرستی و شركت در ارتش تشویق می‌كرد اما هیچ یك از این پوسترها از نظر رنگ و نقش و قدرت تصویر به پوسترهایی كه بوسیله (بی‌فاردوهمان) در كشور آلمان طرح‌ریزی شده است نمی‌رسد و در حقیقت باید اقرار كرد كه در زمینه پوسترهای سیاسی آلمان سرآمد همه كشورها بوده است در پایان جنگ جهانی اول در تمام شئون زندگی آشفتگی و ویرانی پیش آمد كه در نتیجه كشورها خاصه آلمان كه در جنگ صدمات بیشتری متحمل شده بود دست به مرمت خرابیها و برگردان اوضاع مشوش خود به دوران پیش از جنگ زدند و از جمله مردودی نیز در تحولات هنری كردند.
پس از آنكه مكتب آرنود از رواج افتاد مكتبهای دیگر پا به عرصه وجود گذاشتند. مكتب كوبیسم یكی از مكاتب به شمار می‌رود كه برای نخستین بار پایه‌های هنر سنتی را متزلزل ساخت به این معنی كه دامنه دید را چنان وسعت داد كه اشیاء از زوایای مختلف مورد توجه قرار می‌گرفتند اما رابطه آنها به طور كلی با شیی قطعی نمی‌شد. پس از این مرحله هنر آبستره بوجود آمد كه وجود چنین رابطه‌ای را مطلقاً ضروری نمی‌داند و به همین جهت آغاز جنبشی هنری شناخته شد كه انشعاباتی در پی داشت این جنبش هر سنتی را از مسیر خود به كلی خارج كرد و لزوم انطباق اثر هنری را با تصویری خاص از میان برد و این پدیده در تمام زمینه‌ها از جمله تیپوگرافی فن چاپ با حروف سربی اثر گذاشت.
تأثیر پوستر را می‌توان در تمبرهایی كه برای نشان دادن نمایشگاه‌های هنر نوگرا (مدرن) چاپ شده‌اند. آشكارا دید. مثلاً تمبرهای مربوط به بی‌نیال و نیز در سال ۹۹۴۹ وتری مینال میلان در سال ۱۹۵۱ ویا تمبرهای یادگاری‌ های نمایشگاه هنرهای گرافیك در سوزان در سال ۱۹۵۷ كه توسط و تیز یك طراحی شده و از جمله زیباترین نمونه‌های هنر گرافیك محسوب می‌شود.
از سال ۱۳۲۰ میلادی به بعد هنر عكاسی تدریجاً پا در زمینه پوسترسازی می‌گذارد و در بسیاری از موارد به جای نقش‌های تصویری از عكس استفاده می‌شود و كم‌كم صحنه‌هایی بزرگ و یا قطعاتی كوچك از آن به صورت مجزا و یا به صورت تلفیق با یكدیگردر پوسترها بكار می‌رود. در جنگ جهانی دوم پوستر بار دیگر در راه تبلیغات سیاسی و انقلابی رواج یافت. رژیم نازی از این وسیله برای بر روی كار آمدن هیتلر و تبلیغ روش و سیاست او استفاده شایان كرد. اما پس از پایان جنگ به ویژه در دهة پنجاه نه تنها پوسترهای سیاسی بلكه به طور كلی هرگونه پوستر از رونق افتاد و این ركود به درازا نكشید و از اوایل دهه شصت به بعد طراحی پوسترها مسیر عادی خود را در پیش گرفت و روز به روز اهمیت‌اش فزون‌تر شد تا به جایگاه جالب توجهی كه امروز شاهد آن هستیم،رسید.
علت آن جنبش این بود كه در طراحی پوستر در این دوره از مراحل تحول استفاده شد. در درجه اول در كشورها از یك سو به علت نوسازی پس از جنگ و به وجود آمدن جامعه مصرف كننده پوسترهای تبلیغاتی رواج یافت از سوی دیگر به علت ایجاد گرایشهای گوناگون و مهم سیاسی مانند انقلاب فرهنگی چین و اندكی دیرتر در سال ۱۹۶۸ اغتشاش و آشوب‌طلبی دانشجویان در فرانسه و درگیری آنان با دولت طراحی پوستر در مسیر تازه‌ای افتاد و وسیله انتشار شعارها و تبلیغات سیاسی شد. جنبه‌های سیاسی پوسترها هنوز رونق خود را از دست نداده است و هم‌اكنون شعارهایی به منظور اعتراض به جنگ و بمب اتمی اصول سرمایه‌داری، تبعیض نژادی، آلودگی‌هوا و مانند آنها در قالب پوستر و نیز پوسترهایی از تصویر رهبران مهم سیاسی منتشر می‌شود.
سومین مرحله شیوع پوسترهای تبلیغاتی درباره جهانگردی و پیشرفتهای فرهنگی است و در مورد جهانگردی باید گفته شود كه هر چه دامنه این پدیده گسترش می‌یابد نیاز به شناساندن جاذبه‌های گوناگون آن اعم از مناظر زیبایی طبیعت آثار باستانی و شهرهای دیدنی و نظایر آن محسوس‌تر می‌شود و این نقش را پوستر به بهترین وجهی به عهده دارد.

تاریخچه پوستر در ایران
در دهه ۱۲۶۹ تا ۱۳۰۵ نمایش‌های اجرا شده ولی پوسترهای مربوطه به آن پیدا نشد كه ممكن است پوسترهائی وجود نداشته و یا از بین رفته باشد. در تأیید نمایش‌های اجراء شده باید گفت كه اولین اكتورال در تبریز در سال ۱۲۹۱ شمسی توسط آقای مهدی شفیع‌زاده، فارغ‌التحصیل هنرهای دراماتیك بوجود آمده است این گروه با شركت مرحوم حاجی‌خان چلبی، اسماعیل پیران وهاب‌زاده و عظیم‌زاده تشكیل شد كه اكثر اجراهای آن در تالار سینما سولی (كلمه فرانسوی به معنای آفتاب) یا در سالن آرامیان اجرا می‌شده است.
بعد از آن آكتورال آذربایجان و اكتورال تبریز در سال ۱۲۹۶ و آكتورال آذریاد به كارگردانی مرحوم رضاقلی‌زاده تشكیل شد.
در بررسی تاریخچه پوستر در ایران به نوعی آگهی دیواری را می‌توان اشاره نمود كه موضوعی مذهبی داشته و هنوز هم گاهی نمونه‌هایی از آن دیده می‌شود اعلانهای مذهبی كه در ایران قدیم رایج بوده است سابقه‌ای بیش از صد سال دارد. این اعلانها عبارت از تصاویر و نوشته‌هائی بودند كه نشان‌دهنده اسم پنج تن، فرمایش حضرت محمد (ص) یا ائمه (ع) و مشاهیری چون خواجه عبدالله انصاری و سعدی … كه غالباً با حاشیه‌های مختلف تزئین می‌شده است.
در اینگونه اعلانها با توجه به دو عنصر خط و تصویر تشابه بتوان آنها را در گروه پوسترهای امروزی قرار داد اما آنچه مسلم است در هنر گرافیك ایران كه سابقه آن تا نیمه دوم قرن نوزدهم میلادی می‌رسد، پوستر پدیده جدیدی است زیرا مدتی عناصر اصلی و مهم هنر گرافیك عبارت بودند از خطاطی تصویرسازی داستانها (ایلوستراسیون)، نشانه‌ها، علائم، كاریكاتور، تذهیب و مینیاتور. این عناصر سالیان دراز ابعاد هنر گرافیك را تشكیل می‌دادند. حدود پنجاه سال پیش شاید اولین پوسترهای ما برای فیلم و به ابعاد سردر در سینما توسط برادران «موشح و ناپولئون سروری» كه تازه از ارمنستان به ایران مهاجرت كرده بودند طراحی و ساخته شد و بعد از این رولاخر در یك تالبوك كه او نیز مهاجری سوئدی بود به كار تهیه و طراحی پوستر به خصوص در زمینه‌های تبلیغاتی پرداخت اما از این حال سالها بعد باز هم پوستر آن طور كه باید نقش مهمی را نتوانسته در هنر گرافیك باز كند كه علت مهمش شاید نبودن ماشینهای چاپی بود كه بتواند پوسترهای در قطع نسبتاً بزرگ چاپ كند بعد از شهر یوربیست ابتدا تئاتر آذربایجان در تبریز و سپس تئاترهای تهران و سپس مؤسسات تبلیغاتی و سیاسی از پوستر به عنوان عامل مهم و مؤثری در تبلیغات استفاده كردند و از این زمان بود كه پوستر كم‌كم در محیط ما مطرح گردید به ویژه كه در همین ایام دانشكده هنرهای زیبا بوجود آمد ویكی از درسهای آن به نام كمپوزسیون تزئینی بود كه در آن طراحی پوستر به عنوان یكی از موضوعات برای دانشجویان مطرح می‌گردید به دلیل آن كه طراحان و مروجین اولیه این وسیله و روش تبلیغاتی اروپایی بودند از فن و كیفیت اجرائی آن آگاهی داشتند و طبیعتاً كارهایشان متأثر از روحیه‌ای غربی بود. بعد از سالهای (۱۳۳۰) درگیری شیوه‌های قدیمی و جدید آغاز شد چرا كه عده‌ای از دانشكده هنرهای زیبا فارغ‌التحصیل شده بودند و كوشیدند دید و تجربیات تازه‌ای را در كار بازار مطرح كنند.

فهرست مطالب :

مقدمه ۱
فصل اول : تاریخچه پوستر
۱- تاریخچه پوستر در جهان ۴
۲- تاریخچه ی پوستر در ایران ۷
فصل دوم :مفاهیم پوستر
۱- شكل گیری پوستر ۱۰
۲- پوستر و قطع آن ۱۲
۳- رنگ در پوستر ۱۳
فصل سوم : پوستر از نظر موضوعی
۱- پوستر فرهنگی ۱۵
۲- پوستر تجاری ۱۶
۳- پوستر اجتماعی ۱۷
فصل چهارم : اعلان از اول تا آخر ( از نظر فنی )
۱- فضا و سطح اعلان ۱۹
۲- طرز نصب و محل اعلان ۲۱
۳- عناصر تصویری اعلان ۲۲
۴- كلیات در مورد پوستر ۲۳
۵- تكنیك در پوستر ۲۶
فصل پنجم : كاربرد پوستر در پیام رسانی اجتماعی
كاربرد پوستر در پبام رسانی اجتماعی ۳۰
نتیجه گیری ۳۴
تجزیه و تحلیل چند پوستر ۳۵
كارهای عملی ۵۹
منابع ومأخذ ۶۲

تحقیق در مورد پوستر ۶۲ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین

مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین

مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین در ۱۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چکیده

رابطه ی دین و هنر

دین، از جهت ماهیت درونی و باطنی، حقیقتی آرمانی و متعالی است كه ذاتا مطلوب بشر است و هر انسانی، بالطبع در آرزوی دستیابی به آن است. این حقیقت كه – به «كمال مطلق» تعبیر شده است-، بر تمام زندگی انسانی كه در جستجوی كمال است، تأثیر می گذارد و او را در یك نظام عقیدتی و رفتاری كه مجموعه ای از هست ها و نیست ها و بایدها و نبایدها و بهترین ابزار و راه برای دست یافتن به آن كمال مطلق است، قرار می دهد.(۲)

امروزه، هم تأثیرات ادیان الهی و هم غیر الهی در هنر، مورد بحث قرار می گیرد؛ چرا كه از دیدگاه پژوهشگران معاصر، دین، مجموعه ای از اصول ثابت، احساسات و حركات جمعی است كه فرد را عمیقا تحت تأثیر قرار می دهند و در كارهای روزمره ی او، مخصوصا خلق اثر هنری، جلوه گر می شوند.(۳)

شافتس بری (Shafts Bury) در تعریف هنر و زیبایی شناسی آن می گوید: «زیبایی، فقط به وسیله ی روح، شناخته می شود و خداوند، زیبای اصلی است».(4) فیخته (Fikhteh)، به نوعی، حرف او را تأیید نموده، می گوید: «هنر، ظهور و بروز روح زیباست و مقصدش تعلیم و تربیت. مقصود از هنر، تربیت متوازن سراسر وجود انسان است».(5) اما هگل (Hegel)، هنر را «تحقق همانندی تصور زیبایی با حقیقت زیبایی» می داند كه «در كنار دین و فلسفه، راهی برای درك و بیان عمیق ترین مسائل انسانی و عالی ترین حقایق روح است.»(6) در این میان، لئو تولستوی، در تعریفی زیبا از هنر می گوید: «برای این كه هنر را دقیقا تعریف كنیم، پیش از همه، لازم است كه به آن، همچون یك وسیله ی كسب لذت ننگریم؛ بلكه هنر را یكی از ملزومات حیات بشری بشناسیم».(7) پیداست كه همه ی این تعاریف، تعریف «هنر متعهد به آسمان» یا «هنر متعالی» است.

با مد نظر قرار دادن تعاریف بالا، می توان هنر را «شكلی نو و دل پذیر و نمودی پرجاذبه از حقیقتی اصیل و ماهیتی آرمانی» دانست كه ریشه در فطرت پاك انسان دارد و او را از «آنچه هست» به سوی «آنچه باید باشد»، راهنمایی می كند. به عبارتی، می توان چنین نتیجه گرفت كه هنر متعالی، مانند دین، سعی دارد تا با توجه دادن انسان به فطرت پاك و الهی خود، همان اهداف دین (یعنی تقویت و تصحیح رابطه ی انسان با: خدا، خود، همنوعان و جهان هستی) را محقق سازد.

هنر دینی و هنر غیردینی

آیا تقسیم پذیری هنر، به دینی و غیردینی (غیر متعهد به دین) درست است؟ یا این كه اصلا این نوع تقسیم بندی، وجود خارجی ندارد؟ نظرات در این باره مختلف اند. عده ای معتقدند كه دین، هنر را محدود كرده و به نوعی آن را در خود، حل نموده است. در عین حال، گروهی دیگر، نظر بر این دارند كه هنر را هنگامی می توان هنر نامید كه در راه دین، قدم بردارد و تلاش كند تا انسان به هدف دین – كه همان رشد و تعالی انسان است-، نزدیك شود. از این دیدگاه، هنر، یك ابزار است و هر هنری كه از جنسی جز این باشد، جادو و تزویر و شعبده است.(۸)

تیتوس بوركهات (Titus Burkhart)، فریتیوف شووان (Frithjof Schuon) و ارسطو، شخصیت های برجسته ای هستند كه از تقسیم بندی هنر به دینی و غیردینی، دفاع می كنند. آنها اعتقاد دارند كه هنر، خوب است، به شرطی كه احساسات خوب را ترویج كند. هنر نباید راستی و راستگویی را از دست بدهد و گناه و فساد را ترویج كند.(۹)

تولستوی كه شاید بتوان او را از بارزترین شخصیت های مدافع هنر دینی – اخلاقی دانست، در این زمینه می گوید: «تنوع احساساتی كه ناشی از شعور دینی اند، بی پایان است و همه ی این احساسات، تازه اند؛ زیرا شعور دینی، جز نشانی از رابطه ی جدید انسان با جهان در جریان نظام خلقت، چیز دیگری نیست».(10) و در جایی دیگر، ضمن انتقاد از هنر غیردینی می گوید: «احساس لذت جنسی – كه فرودست ترین احساسات است و نه تنها در دسترس انسان قرار دارد، بلكه همه ی حیوانات نیز بدان دسترسی دارند-، موضوع اساسی تمام آثار هنری عصر جدید را تشكیل می دهد».(11)

علامه محمدتقی جعفری نیز ضمن تأكید و تأیید بر هنر دینی و انتقاد از هنر غیر دینی، هنری را متعهد می داند كه «آنچه هست» را به سود «آن چه باید بشود» تعدیل كند.(۱۲) افرادی كه معتقد به دسته بندی هنر به دینی و غیردینی هستند، یك سری ویژگی ها را بر می شمارند و بیان می كنند كه همراه بودن هر یك از این خصوصیات، با هنر، باعث دینی شدن آن هنر می گردد. این ویژگی های برشمرده شده، عبارت اند از: كاركرد هنر؛ مكان اثر هنری؛ موضوع و یا شمایل نگاری اثر هنری؛ معنویت و عقاید هنرمند در خلق اثر هنری؛ حمایت یك اجتماع دینی از یك اثر هنری.(۱۳)

در عین حال، نمی توان منكر این شد كه در طول تاریخ، برخی از ادیان، بعضی هنرها را از صحنه ی جامعه حذف كرده اند و در قبال آن، به توسعه ی هنرهای دیگر پرداخته اند؛ به گونه ای كه هر زمان در یك مركز دینی، عناصر معتقد به كلام، بر عناصر معتقد به ماده، چیره شده، تصویرشكنی، شمایل شكنی و در نتیجه، عدم رشد هنرهایی مانند نقاشی و مجسمه سازی را سبب شده است. در مقابل، خوش نویسی و تذهیب – كه جزو هنرهای تزیینی به حساب می آیند -، درخشش بیشتری یافته اند.(۱۴)

فهرست برخی از مطالب :

  • چکیده
  • رابطه ی دین و هنر
  • هنر دینی و هنر غیردینی
  • بررسی نمونه های تأثیر دین بر هنر
  • نوشته‌ی گلایل پژند
  • نتیجه
  • دین و اسطوره و تأثیر آن بر هنر
  • پی نوشت:
  • منابع:

دانلود مقاله تاثیر ادیان بر هنر چین در ۱۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان ۳۰ ص

تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان ۳۰ ص

تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان 30 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۷۶ کیلو بایت
تعداد صفحات ۳۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان ۳۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان
برای گذر از عصراطلاعات و ورود به دنیای آینده می بایستی كودكان را توانمند ، خلاق ،ارتباط گر و مسلط به فناوریهای جدید روز تربیت كرد ،آن چنان كه دارای انگیزش بالا بوده و از شوق زندگی كردن برخوردارباشند تا بتوانند در دنیای پررقابت و پیچیده آینده تاب تحمل داشته و موفق شوند.
اگر كودكان ما برای آینده تربیت نشوند ، جوانان آینده ما در یك رقابت سخت دچار شكست شده وبا از دست دادن اعتماد به نفس خود به مشكلات روانی دچار خواهند شد و آنگاه ممكن است شاهد افتادن آنان در دام آسیب های اجتماعی باشیم و چه بسا در آینده با موجی از عارضه های روانی در سطح جامعه روبرو شویم .
برای لحظه ای در گوشه ای بنشینیم و چشمان خود را ببندیم و به دنیایی كه در آن زندگی می كنیم بیاندیشیم.
سرعت و شتاب زندگی و پدید آمدن تحولات شگفت انگیز از ویژگیهای عصر حاضر است و هر لحظه اتفاقی جدید در حال وقوع است و این اتفاقات همچون حلقه های زنجیر به یكدیگر متصل بوده و از دل زمان خارج می شوند . تولید علم و دانش چنان سرعتی به خود گرفته است كه بارانی از اطلاعات بر روی سر انسان ها فرو می ریزد .
شبكه اینترنت كه ریشه های گسترده فناوری اطلاعات را تشكیل می دهد با سرعتی شگفت انگیز به پیش می رود و هر نقطه ای از كره زمین را تحت سیطره خود در می آورد و هر لحظه مغز یك انسان را به هزاران انسان دیگر مرتبط می كند و بدین وسیله او را در میان سیلاب اطلاعات رها می سازد . اگر تا دو دهه پیش به آدمی می آموختند كه چگونه به كسب اطلاعات و گردآوری آن بپردازد .اكنون در پی آنند كه به انسان بیاموزند که چگونه سدی بسازد تا از یورش سهمگین اطلاعات خود را ایمن سازد و تنها از آن میزان اطلاعات كه نیاز واقعی اوست بهره مند شود.
امروزه نوزادان متولد می شوند تا بتوانند آینده را مدیریت كنند و این رسالت سنگین بر عهده ماست تا آنان را برای آن دوران آماده نماییم .
دورانی كه انسان باید علاوه بر زندگی در محیط در حال تغییر ، بتواند خلاقانه بیاندیشد و با ایجاد افكار نو به حل مشكلات بپردازد و با هنرمندی سكان كشتی زندگی خویش را در این دریای متلاطم به پیش ببرد .
حال تصور كنید فردی ساعت ها در حال نقاشی كردن است و به دور از هیاهوی دنیای امروز ، در تخیل خود سیر می كند و گویی ذهن او در دریای آرام درون ، قلابی را رها ساخته و ساعت ها به دنبال یافتن چیزی تازه در دل این دریاست .در این میان ممكن است پرنده ذهن او به آسمان پرواز كند و در جستجوی خالق خویش به سیر و سیاحت بپردازد و یا در دل اعماق دریای وجود به جستجوی درون خود بپردازد و هر لحظه تجربه ای كسب كند و در این میان چه بسا اولین جرقه های خلاقیت پدیدار شده و زمینه ساز افكار نو گردد. هنر قادر است شرایطی را فراهم كند كه آدمی بتواند به دور از هیاهو در میان زیباییها سیر كند و بدین وسیله به آرامش برسد و در كنار آن عمیق تر بیاندیشد.
كودكان امروز، نیازمند هنرند تا در آینده با كمك آن بتوانند بهتر اندیشه نمایند.
برای پی بردن به اهمیت هنر در بروز خلاقیت بهتر است تعریفی از خلاقیت داشته و سپس به بیان ویژگیهای فرد خلاق بپردازیم .

تعریف خلاقیت

بیان تعریفی جامع از خلاقیت كار سختی است و صاحبنظران تعاریف مختلفی ارائه كرده اند شاید ساده ترین تعریفی كه بتوان از خلاقیت داشت عبارت است از : ” خلاقیت عبارت است از اینكه فردی فكری نو و متفاوت ارائه دهد .”
“استیفن رابینز ” خلاقیت را به معنای توانایی تركیب اندیشه ها و نظرات در یك روش منحصر به فرد با ایجاد پیوستگی بین آنان بیان می كند .
” گیلفورد ” دانشمند آمریكایی خلاقیت را با تفكر واگرا ( دست یافتن به رهیافت های جدید برای مسائل ) در مقابل تفكر همگرا ( دست یافتن به پاسخ ) مترادف دانسته است. افرادی كه تفكر واگرا دارند در فكر و عمل خود با دیگران تفاوت دارند و از عرف و عادت دور شده و روش های خلاق و جدید را به كار می برند . برعكس كسانی كه از این خصوصیت برخوردار نیستند تفكر همگرا دارند و در فكر و عمل خود از عرف و عادت پیروی می كنند .

ویژگی های فرد خلاق
مهم ترین ویژگیهای یك افراد خلاق به شرح زیر است :
-انگیزه بالایی برای پیشرفت دارند
آنها كنجكاو و جستجوگرند
-در انجام كارها دارای پشتكار و انضباط هستند
-انگیزه فراوانی برای كسب دانسته ها و تجربیات جدید دارند
-شوق فراوان برای زندگی كردن دارند
-زیباپسند بوده و علاقمند به آثار هنری هستند
-می توانند بر روی دیگران بسیار تاثیر گذار باشند
-دارای قوه تخیل (فعال ) بالایی هستند
-میل به استقلال دارند و از اینكه همرنگ جامعه باشند می پرهیزند و در مواردی كه دستورهایی بر خلاف میل و یا اعتقادات خود دریافت كنند به سرپیچی از آنها تمایل نشان می دهند
-در زندگی كمتر جزیی نگر هستند
-پیچیدگی در امور را بر سادگی ترجیح می دهند
-روحیه ای طنزگونه دارند و از شوخ طبعی برخوردارند
-تمایل به انجام كارهایی دارند كه با ریسك توام است
-افراد خلاق كارها را به خاطر لذت و رضایت بخشی انجام می دهند و كمتر تحت تاثیر عوامل بیرونی نظیر شهرت ، پول و یا تایید دیگران كار می كنند
-گرایش به سادگی و ایجاد نظم دارند
-در انجام تصمیم گیرها انعطاف پذیرند
-مسائل پیچیده را به مسائل ساده ترجیح می دهند
-آنها تمایل دارند كه احساسات و هیجانات خود را صریح بیان كنند.
افراد خلاق از هوشی بالاتر از حد متوسط برخوردارند
– به موضوعاتی توجه می كنند كه دیگران به آن توجه نداشته اند
-در مواردی آنها برای یك مسئله می توانند چندین راه حل داشته باشند

اگرچه تمامی عوامل فوق در یك فرد خلاق ممكن است وجود نداشته باشد اما می توان بیان داشت این ویژگیها ممكن است در افراد خلاق بیشتر دیده شود

حال با توجه به تعاریف بیان شده در می یابیم كه هنر بواسطه ویژگیهای زیر می تواند زمینه ساز خلاقیت در انسان باشد :
۱-هنر آدمی را وادار می كند كه تجربیات جدیدی كسب كند و آن را به دیگران منتقل كند و این خود سرآغاز تبادل اندیشه و ظهور افكار نو خواهد بود و به گفته ارنست دیمنه از پایه گذاران آموزش و پرورش فرانسه ، هنگامی كه انسان افكار و تجربیات جدید خود را به دیگران منتقل می كند و از ذهن خود خارج می كند باعث شود همچون حلقه ای از زنجیر عمل كند كه با كشیدن آن به بیرون از ذهن باعث بیرون آمدن افكار جدید تری می شود و این اقدام سبب به فعال نمودن مغز برای اندیشیدن بیشتر می شود.
۲-هنر كمك می كند ذهن آدمی در فضایی آرام بخش و با آزادی سیر كند، كاوش نماید و چیزهای جدید كشف كند و اندیشه هایی بروز دهد كه تجربه نشده است . اصولا هنگامی كه ذهن انسان در فضایی ناآرام بسر می برد و دچار تضاد ها ،نگرانی ها و دغدغه های فراوان است بخش زیادی از انرژی مغز برای مقابله با این نابسامانی ها به هدر می رود و در نهایت خسته و درمانده می شود وهنگامی كه ذهن خسته است عمق تفكر بسیار نزول می كند و انسان قادر به اندیشیدن عمیق نیست و تنها در هنگام كاركردن ، تمایل دارد كه كارهای تكراری كه نیازمند تفكر نیست را به انجام رساند

و…

تحقیق در مورد تاثیر آموزش هنر بر خلاقیت کودکان ۳۰ ص

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۹
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی ۱۹ صفحه قابل ویرایش در Word.قالب ورد.

بخشی از متن :

چکیده
خوشنویسی هنری است که می تواند ذوق و استعداد و انرژی افزوده جوان در راستای بسیار زیبایی قرار داده و بدین ترتیب با به کمال رساندن پیام های هنری و جنبه های اجتماعی ،معنویت را در جامعه گسترش دهد
بر كسی پوشیده نیست كه در میان عرصه‌های هنر اسلامی خوشنویسی از آن جهت حائز اهمیت است كه این هنر در دامان قرآن كریم پا به عرصه وجود گذاشته، چنانكه این هنر مقدس رابطه‌ای نزدیك با طهارت روح، تهذیب نفس و جاودانگی وجدان خوشنویس دارد.
همراهی هنر خوشنویسی با مضامین دینی، فرهنگی، اخلاقی، عرفانی و كتابت قرآن كریم عامل و زمینه اعتلای این هنر را فراهم آورده و این هنر جزیی از دین و فرهنگ است و با كلام وحی و مفاهیم آن ارتباط دارد.

مقدمه
عاشقی هنر و كاسبی هنر، ٢ مقوله متفاوت هستند كه هنرمندان در دنیای ماشینی و مدرن باید مواظب باشند تا اسیر اهداف آن كه همانا دوری از اصالت ها و هویت هاست نشوند كه متأسفانه ناخواسته بحث آداب معنوی در هنر كمرنگ شده كه این بیشتر شامل هنرهای مدرن است و هنرمندان هنرهای سنتی همچنان به آداب معنوی عشق می ورزند ولی به لحاظ ارتباط كم مردم با هنرهای سنتی این دلباختگی آنان را كمتر مشاهده می كنند و كاسبی هنر كه مختص هنرهای مدرن است بیشتر خودنمایی می كند و در این میان هنرمند نما با هنرمند واقعی در نگاه عام یكی به نظر می رسند كه باید تلاش كرد و تأثیرات آداب معنوی را در هنر خوشنویسی نشان داد.

خوشنویسی و معنویت :
در تاریخ هنر ایرانی – اسلامی، هیچ‌یك از هنرها به اندازه هنرخوشنویسی مستعد پذیرش رنگ و بوی قداست نبوده است.
شاید بتوان گفت كه هم جواری این هنر با كلام وحی سبب شده تاخوشنویسی تا به این اندازه قدسی و معنوی جلوه داده شود. هنرمندان برای دستیابی به صورت متعالی درتلاش بودند و همین تلاش‌ها سبب شد تا هنرخوشنویسی به تعبیری به یك آیین قدسی بصری درآید. كلام آسمانی توسط خوشنویس صورت زمینی می‌گرفت و همین ترجمان وحی سبب تعالی هنرخوشنویسی شد. در واقع خوشنویسی صورتی بود تا معانی كلام الهی جاودانه شود وهمین ارتباط بین صورت و معنا باعث شد تا خوشنویسی اگر نتواند هم سنگ معنای آسمانی باشد لااقل ظرف مناسبی باشد تا معانی عوالم باقی مظروف آن شود.
اگر كسی بخواهد خوشنویسی را از چنین منظری به نظاره نشیند به حكم عقل و فطرت باید به آغاز و پیدایی این هنر رجوع كند؛ آغازی كه مسلمانان آن را به كاتب وحی، امیرالمومنین علی(ع) نسبت می‌دهند. علاوه براین سرآغاز شگفت، بسیاری ازعرفا وحكما طی سالیان متمادی به شرح قداست و كرامت این هنرپرداخته‌اند و ازآن جاست كه خوشنویسی بیش از آنكه به چشم ممارست و تمرین هنری دیده شود، به چشم ریاضت و سیر و سلوك نگریسته می‌شود و خوشنویس را از آن رو هنرمند می‌دانند كه در فرهنگ و سنت ایرانی- اسلامی، هنرمند كسی است كه به فضل و كمال آراسته باشد.
و…

فهرست مطالب :

چکیده………………………………………………۳
مقدمه………………………………………………۴
خوشنویسی و معنویت…………………………………….۵
تقدس خوشنویسی و جایگاه آن درعرفان اسلامی…………………….۷
نتیجه………………………………………………۱۳
منابع و مآخذ…………………………………………..۱۴

مقاله در مورد تاثیر معنویت در خوشنویسی ۱۹ صفحه قابل ویرایش در Wordقالب ورد

تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن ۶۷ص

تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن ۶۷ص

تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن 67ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۱۵ کیلو بایت
تعداد صفحات ۶۷
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن ۶۷صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

موضوع انیمیشن از دیرباز مطرح بوده است. فکر ساخت انیمیشن از زمانی مطرح شد که در زمان های گذشته کسانی که به ساخت فیلم های سینمایی و تلوزیونی مشغول بودند به فکر افتادند که چرا فقط از جهان پیرامون خود فیلم تهیه کنند؟ چرا جهان گسترده و بی نهایتِ، ذهن وتصورات خود را به نمایش نکشند؟ به همین علت آنان به این فکر افتادند تا با در کنار هم گذاشتن نقاشی های متعدد، تصاویر متحرک بسازند که این نحوهﻯ ساخت فیلم را ” انیمیشن ” نامیدند. به مرور زمان این انیمیشن ها از کوتاهی و خشک بودن حرکات ومحیط در آمد. شرکت های بزرگ و سرمایه داران بسیاری در مورد انیمیشن تلاش کردند و حاصل تلاش آنها بی نتیجه نبود زیرا سود زیادی عایدشان شد
به مرور زمان انیمیشن های ۲ بعدی وارد کامپیوتر شد و بر زیبایی و جذابیت خود افزود، مثلا ً انیمیشن های ساخته شده از کیفیت رنگ بالاتری نسبت به انیمیشن های قبلی داشت و بسیاری از قابلیتهای دیگری نیز داشت. بعد از آن انیمیشن های کامپیوتری ۳ بعدی (۳D) وارد بازار شد(کلمه ی ۳D مخفف عبارت ۳ dimension می باشد که به معنای ۳بعدی می باشد). ولی کسی زیاد به سراغ آنها نمی رفت زیرا یادگیری آنها سخت بود و کمتر کسی بود که برای انیمیشن سرمایه گزاری می کرد. البته کسانی هم به سراغ آنها رفتند و انیمیشن های کوتاهی ساختند، ولی کسی آن انیمیشن ها را جدی نگرفت.
اما این بی توجهی ها بعد از ساخت اولین انیمیشن بلند و زیبا با نام” داستان اسباب بازیهای ۱ ” (Toy Story 1) به پایان رسید.
بعد از ساخت این انیمیشن شرکت های بزرگ انیمیشن سازی ۲ بعدی همچون والت دیزنی با آن مخالفت کردند، ولی دیدند که مخالفت آنها فایده ای ندارد و چون بسیاری از مردم جذب انیمیشن های ۳ بعدی شده اند. به همین علت شرکت والت دیزنی ودیگر شرکت های مخالف کم کم به طرف انیمیشن های ۳ بعدی کامپیوتری کشیده شدند.
شرکت والت دیزنی چون نمی خواست این کار به یک باره انجام شود، دست به کاری ابتکاری زد و روشی نوین را پدید آورد که این روش ساخت انیمیشن بسیار موثر بوده وهست. این روش این گونه بود که این شرکت به جای این که انیمیشن های ۳ بعدی بسازد، به گونه ای هنرمندانه انیمیشن های ۳بعدی را با انیمیشن های ۲ بعدی تلفیق می کرد و محصولی زیبا را ارائه میداد که بعدها شرکت های دیگر از این کار الگو گرفتند.

بعد از مدتی شرکت والت دیزنی انیمیشن های زیبای ۳ بعدی کامل را به بازار عرضه کرد و در حال حاضر یکی از شرکت های بزرگ انیمیشن سازی ۳بعدی در جهان به حساب می آید. در حال حاضر انیمیشن های ۳ بعدی و انیمیشن های تلفیقی طرفداران بسیاری پیدا کره است که شاید شما هم یکی از طرفداران این گونه انیمیشن ها باشید.

مایکل کراندول پدر انیمیشن های دو بعدی و والت دیزنی با نفوذ ترین استودیو در جهان
انیمیشن بایستی که به عنوان یک هنر باشد،اما به عنوان تجارت پا به عرصهﻯ وجود نهاد. ودر این راه مایکل کراندول به عنوان پدر انیمنشن کاغذی صنعت انیمیشن را درست کرد. از سال ۱۹۱۱ تا ۱۹۲۱ مایکل کراندول انیمیشن را با حقه های دوربینی ساده طوری پرورش داد که انیمیشن ۲۰ سال جلو افتاد. مایکل کراندول انیمیشن هایش را به تنهایی می ساخت و برای بعضی از انیمیشن ها که فقط ۵ دقیقه بودند یک سال وقت می گذاشت. اما جهان سینما نمی توانست برای محدودیت انیمیشن صبر کند و به همین علت استودیوهای پیشرفته ای به وجود آمد. حتی قبل از مایکل کراندول هم هنر انیمیشن به جهان نشان داده شد، ولی برای اولین بار انیمیشن دایناسورها در سال ۱۹۱۴ به عنوان اولین انیمیشن استودیویی پخش شد و در طی ۵ سال بعد شرکت های انیمیشن سازی در نیویورک متولد شدند.
موفق ترین و تاثیر گذارترین استودیوهای اولیه استودیوی جان بری بود. این استودیو انیمیشن های قسمتی می ساخت که ساخت آنها بسیار سخت طاقت فرسا و وقت گیر بود. این استودیو در سبک انیمیشن سازی اختراعاتی به وجود آورد اما در نهایت در سال ۱۹۳۲ عمر این استودیو به پایان رسید.
بعد از آن استودیوی پن سالیوان یکه تاز انیمیشن در آن سال ها بود و بعضی از کارمندان استودیوی جان بری در آن استودیو استخدام شدند و از نبوغ آنها استودیوی پن سالیوان میلیونها دلار به دست آورد. برای اولین بار یک استودیو انیمیشن را به عنوان یک هنر عرضه کرد.
والت دیزنی با نفوذترین استودیو در جهان در هنر انیمیشن همچون تجارت پایدار است. این شرکت کار خود را با انیمیشنی در سال ۱۹۲۴ به عنوان میکی ماوس آغاز کرد . این استودیو با قدرتی که داشت بهترین تاثیر را بر این هنر گذاشت. بدون دیزنی و افراد پر استعداد و خلاقش انیمیشن های کارتونی هرگز به این به زیبایی وپیشرفت نمی شد.

شیوه های مختلف ساخت انیمیشن:
۱٫ انیمیشن روی طلق (Cell Animation):روشی است که در آن طراحیها روی طلق اجرا و رنگ آمیزی شده و سپس روی زمینه یا ” بک گراند” قرار می گیرند و معمولا دو فریم از هر تصویر فیلمبرداری می شود.
تعداد فریم های برای هر تصویر متناسب با موضوع و نوع حرکت ، قابل تغییر است . برای مثال از فیلم های والت دیزنی (آدم برفی) را می توان نام برد.

۲٫ انیمیشن روی کاغذ (Paper Animation):
در این روش به دلیل عدم استفاده از طلق ، زمینه ها ساده تر انتخاب شده و تمامی اجزای صحنه برای هر نقاشی مجددا کشیده می شود. از ویژگیهای مهم این روش یکی مواج بودن تصاویر و دیگر ، سادگی پس زمینه است. ابزاری که در این روش به کار می رود ، می تواند مدادهای مختلف ، راپید ، قلم فرانسه، پاستل، آبرنگ، رنگ روغن و یا هر وسیله تازه دیگری باشد . مثال: فیلم تداعی ساخته نورالدین زرین کلک.

۳٫ انیمیشن بدون دوربین (Animation Without Camera):
یکی از ساده ترین و ارزان ترین راههای ساخت فیلم انیمیشن ، شاید همین روش باشد. زیرا می توان با استفاده از نوار فیلم خام یا نور خورده، بدون استفاده از دوربین و مراحل لابراتوری، فیلم ساخت. اگر فیلم خام را ظاهر کنیم و یا فیلم های قدیمی و مستعمل را با مقداری آب ژاول شستشو دهیم ، نوار شفا فی به دست می آید که می توانیم با ابزار مختلفی مثل مداد چرب، مرکب، رنگ روغن و یا وسایل دیگری ، روی هرفریم آن پی درپی طراحی کنیم که حاصل آن ، فیلم انیمیشن است، همچنین با ایجاد خراش روی فیلم می توان انیمیشن های خالص، زیبا و موثری را خلق کرد. برای اجرای این روش از فیلم ۱۶ میلیمتری می توان استفاده کرد ، ولی بهتراست برای تسهیل کار و گرفتن نتیجه بهتر از کادرهای بزرگتری مثل ۳۵ میلیمتری و یا حتی ۷۰ میلیمتری استفاده شود.بهترین نمونه روش خراش روی فیلم، کار خانم “کارولین لیف” ( آنسی ۹۱) “Annecy91″ را به خود اختصاص داد. همچنین می توان ” مک لارن”(Mc Laran) را که سالهای بسیاری از عمرش را صرف تجربه این روش نمود و دستاوردهای با ارزشی را خلق کرد، به عنوان ابداع کننده و توسعه دهنده این روش دانست.

۴٫ کات اوت یا انیمیشن با بریده مقوا (Cut Out):
پرسوناژ با بریده مقوا ساخته و مفصل گذاری می شود و گاه به صورت کولاژ (Collage) یعنی با بریده مواد دیگری مانند پارچه، نخهای مختلف، کاموا، کاغذهای گوناگون روزنامه و یا عکس شکل می گیرد و زیر دوربین، کادر به کادر حرکت داده و فیلمبرداری می شود. لی لی حوضک ساخته وجیه الله فرد مقدم، ازنمونه های خوب این روش به شمار می رود. این تکنیک به صورت کات اوت سایه ای (Silhouette Animation) نیز اجرا می شود، با این ترتیب که اشکال لازم را از مقوای سیاه می سازند و از پشت به آن نور می تابانند. در این صورت بیننده می تواند تصویر را به صورت سایه هایبسیار مشخص که حرکتت می کنند، ببیند.

۵٫ انیمیشن سه بعدی یا ِDimensional Animation) (Three
این تکنیک با فیلمبرداری تک فریم از پرسوناژهای عروسکی یا هر پرسوناژ سه بعدی دیگر اجرا می شود. ِیعنی از هرحرکت عروسکهایی که مفصلهای فرم پذیری دارند ، یک یا دو فریم فیلم گرفته می شود. این تکنیک گاهی نیز با احجام و اشیایی مانند میخ و چکش، چراغ مطالعه، مهره های شطرنج و یا هر شی سه بعدی دیگری اجرا می شود. ” کلیمیشن” (Claymation) نیز کار سه بعدی دیگری است. در گذشته پرسوناژها و برخی از عناصر پس زمینه با گل ساخته و سپس حرکت داده می شدند. ولی امروزه با استفاده از خمیر مجمسه سازی و موم یا مواد مشابه دیگری ساخته و حرکت داده می شوند.

۶٫ انیمیشن با عکس ( Photo Animation):
بریده شده و سپس روی پس زمینه، که ممکن است عکس یا نقاشی باشد، قرار می گیرند و فیلمبرداری می شوند. گاه ممکن است به جای عکس، از فتوکپی استفاده شود. این شیوه نیز به علت تغییراتی که در عکس به وجود می آید ، جذابیتی ویژه پیدا می کند، که می توان با استفاده از مداد رنگی یا پاستل جلوه های گرافیکی ویژه ای را خلق نمود، همچنین از فتوکپی رنگی هم می توان استفاده کرد.

۷٫ پیکسیلیشن ( جن نمایی و یا زنده نمایی ) (Pixilation):
در این روش ، پرسوناژ زنده، بازیگر نقش اصلی است و مقاطعی از حرکت پرسوناژ انتخاب شده و چند کادر فیلمبرداری می شود. حاصل، حرکت منقطع بازیگر است که با سرعتهای متفاوت و متناسب موضوع فیلم ، حالتی تازه و بدیع را ا لقا می کند. به عنوان نمونه می توان فیلم سیاه و سفید، ساخته سهراب شهید ثالث را نام برد.

۸٫ پین اسکرین ( تخته سنجاق) (Pin Screen):
برای اجرای این تکنیک، هزاران سوزن در یک صفحه جاسازی شده و با تغییر ارتفاع این سوزنها و نیز نور پردازی از یک زاویه بخصوص، تصاویری به وجود می آید که حاصل انعکاس نور بر مقطع سوزنها می باشد. در این روش انیماتورها در پشت و جلو صفحه عمودی (pin Screen) قرار می گیرند و سوزنها را به حرکت در می آورند. برای مثال می توان به فیلم زیبایی ناب، کار مشترک الکساندر الکسیف(Alexander Alexeieff) و کلر پارکر (Claire Parker) ، که ابداع کننده این تکنیک بوده اند، اشاره نمود
۹٫ انیمیشن زیر دوربین (Under Camera Animation):
در این روش یک صفحه شیشه ای را که از زیر نور پردازی شده، انتخاب می کنند ، و روی آن اجسام ریزی مثل ماسه، خرده های چوب، خرده های چای، منجوق و یا مواد ریز دیگری ریخته و به آن شکل می دهند. سپس با تغییر تدریجی و مرحله ای تصاویر و فیلمبرداری فریم به فریم از آنها فیلم انیمیشن می سازند. ویژگی این روش در این است که اکثر کارهای طراحی یا نقاشی، زیر دوربین و به هنگام فیلمبرداری تک فریم انجام می شود و چون تغییرات فی البداهه هستند، تصاویر زیبایی تشکیل می دهند که حس بیشتری را از فضای فیلم به بیننده منتقل می سازند. مثل فیلم، خیابان (Street) ساخته کارولین لیف (CarolinLeaf).

۱۰٫ روتوسکپی (Rotoscopy ):
ابتدا فیلمی از پرسوناژهای زنده تهیه می شود، سپس با الگو قراردادن حرکت پرسوناژها در فیلم، طراحیهای جدید تهیه شده و فیلمبرداری می شوند که البته تکنیکی است که در خدمت بعضی از روشهای فوق می تواند قرار گیرد. استفاده از روش روتوسکپی را در غالب فیلم های به یاد ماندنی کمپانی والت دیزنی می توان دید.

۱۱٫ داینامیشن (Dinamation) :
در این تروکاژ با استفاده از روش نمایش از پشت، صحنه های عروسکی، با طبیعت و تصاویر واقعی از موجودات زنده پیوند زده می شوند و دنیای خیالی با دنیای واقعی درهم می آمیزند. ابتدا هنرپیشه ها به کمک تخیل و دکوپاژ دقیقی که کارگردان بر مبنای سناریو در دست دارد ، با موجودات خیالی که وجود خارجی ندارند، حرف می زنند و یا به ایفای نقش می پردازند. مثلا با یک اسکلت فرضی هشت دست که به وسیله شمشیری می جنگند. کلمه داینامیشن همواره نام ری هاری هاوزن (Ray Harry Hausen) را تداعی می کند. وی فیلم های متعددی با این روش ساخته است که هفتمین سفر سندباد یکی از نمونه های خوب این روش است.
و…

تحقیق در مورد تاریخچه انیمیشن ۶۷ص مقاله در مورد انیمیشن تحقیق تاریخچه انیمیشن

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۲۸ کیلو بایت
تعداد صفحات ۳۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی ۳۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تاریخچه تصویرسازی

تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری یا داستان پردازی نبوده است.اما شروع داستان سرایی به صورت مکتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشکال خطوط نوشتاری بوده است که به کمک آنها افسانه های اساطیری در کتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد.
هنر تصویر سازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی ومیان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است. در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها و در مواقع شکار برای سیطره بر قدرت حیوانات یا در مواقع دیگر به همراه مراسم در رقص های آئینی به منظوره چیرگی بر قدرتهای تخریبگر طبیعت و … به تصویر کشیده می شوند.
در مشرق زمین مثلا در سرزمین چین تصویر سازی بازگویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تاثیر تعلیمات فرزانگانی چون لائوسه تصویر سازی،حکایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه ازپدیده های طبیعی می شود.
در سرزمین ایران سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی وسلجوقی تا دوره تیموریان و پس از آغاز عصر نوین در عهد صفویه،نقوش تصویری روایی راوی قصص و حکایت های منظوم بوده اند . در دوره صد ساله اخیر تصویر سازی معاصر در سبک قهوه خانه ای و سقاخانه ای، دیگر بار داستان های حماسی شاهنامه درپرده سازی ها و حکایت های مذهبی مانند داستان های مربوط به واقعه کربلا به تصویر کشیده اند.

تصویر سازی(تعریف)

هنر تصویر سازی از شاخه هنرهای کاربردی می باشد که تصویرگر برای بیان ایده ها و ادراک خود از عناصر تجسمی به بهترین نحو سود می جوید.
تصویرساز باید فرا گیرد که ضمن ایجاد تصویر و رعایت اصول آن سلایق مختلف سفارش دهندگان و اذهان عمومی را زیر نظر داشته باشد. تصویرگر باید سعی کند پیام هایی را که در صدد انتقال آن می باشد از نظر موضوع و محتوای فکری و شکل و قالب افکارش را بسیار غنی وباارزش وبارعایت همه جانبه ی اصول زیبا شناسی ارائه نماید.
درگذشته وقبل از پیدایش هنرهای کاربردی فعالیت های برخی از هنرمندان بیشتر در حیطه چاپ بود و هنرمندان تصویرساز تنها تصویرگران صنعت چاپ بودند. هنر تصویرسازی که از جمله هنر های کاربردی است شاخه ای از گرافیک می باشد.
تصویرسازی هنری است که تصویرگر در آن اقدام به روایت گری مصور می نماید. موضوع کار تصویرگر می تواند یکی از داستان های مذهبی، ادبی، تاریخی ، علمی و … می باشد.
هنرهای مختلف علی رغم این که هر کدام از وسایل و شیوه های اجرایی خاصی استفاده می‌كنند ولی نقطه مشترک در بین آنها بیان تصویری می باشد. استفاده از همه امکانات در هنر تصویرگری، موجب تعدد و گوناگونی تخصص هاو روش ها در این هنر شده است که با گسترش فن آوری بشری روز به روز به این اشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش شگردهای بدیع و نوظهور گردیده است.
تصویر سازی صورتهای مختلفی دارد که برخی از هنرمندان به تصویرسازی کتب با موضوعات مختلف مشغول می باشد. این موضوعات می توانند شامل متون داستانی، تصویرسازی خبری مطبوعاتی، تصویر سازی فرهنگ عامیانه (فولکلوریک) ، تصویرسازی آموزشی، تصویرسازی فنی و تصویرسازی کاربردی که بیشتر با محیط جوامع انسانی سرو کار دارند و … را شامل می شود.
تصویرسازان علاوه بر مصور ساختن کتاب ها و جملات، پوسترهای تبلیغاتی ، در زمینه تصویرسازی برای فیلم های نقاشی متحرک و همچنین تابلوهای محیطی رایانه ای تبلیغاتی مشغول می باشد. در یک تعریف کلی می توان گفت کار تصویرگری تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن می باشد که عناصر بصری را در غالبی زیبا ترکیب نموده و عرضه نماید.

اهداف تصویرسازی

امروزه، تصویر محیط زندگی انسان را احاطه کرده و در فعالیت های اجتماعی او نقش اساسی را بر عهده دارد. همان گونه که کلام و نوشته ازعناصرارتباطی انسان ها با یکدیگر می باشد، تصویر نیز با ویژگی های منحصر به فرد خود، بدون محدودیت زمانی و مکانی نقش مهمتر و عام تری را در ارتباطات انسانی دارا می باشد.
امروزه تصویرگران به ظریف ترین نکات محیط زندگانی خود توجه دارند که شاید از دید بسیاری از محققان و اندیشمندان علوم نظری به دور مانده باشد. تصویرگر با بوجود آوردن تصاویر آموزشی و علمی آگاهی افراد جامعه را از دنیای پیرامون خود افزایش می دهد.
تصویرگر متعهد تلاش می کند آثاری را به وجود بیاورد که همواره با خلاقیت و نوآوری و بهره گیری از شیوه های نوین اجرایی و از حیث تکنیک نیز غنی باشد. رسیدن به جامعه سالم و بی آلایش که در آن فرم ها و رنگها بیان کننده آلام جامعه می باشد و همچنین خطوط برای بیان احساسات پاک و ایجاد روابط عمیق بین تک تک افراد جامعه می باشد و این از اهداف تصویرگرمی باشد.
تصویرگری که دارای تخیل و ایده های سازنده می باشد قادر خواهد بود که پیام های درونی خود را موافق با تمایلات جامعه ازعالم درون به عالم بیرون منتقل کند. تصویرگر با مطالعه زندگی و فرهنگ جامعه خود با چگونگی پوشش لباس، رنگ چهره ،آداب و رسوم، مقررات و … آشنا شده و این ویژگی ها را در تصویرسازی های خود به کار گیرد.
تصویرگر می تواند یک روان شناس و جامعه شناس هنری باشد که از ماورای صفحه تصویرش به معانی و مفاهیم دقیق آنها پی برده و با خلق تصاویری که ناشی از شناخت کامل او از ارزش های حاکم بر جامعه می باشد ضمن احترام گذاشتن به آنها ارزش ها هرگز با خلق اثری که ناآگاهانه صورت گرفته است و نتیجه آن می تواند موجب بر هم ریختن نظم اجتماعی جامعه و جریحه دار شدن احساسات عمومی جامعه باشد اقدام به تصویرسازی می‌كند.
هنگامی که فردی به تصویری علاقمند می شود ، از احساس درونی او آگاه شده. زیرا آن تصویر این امکان را به او می دهد که احساس نهفته خود را ابراز وآشکار نموده و در واقع این کلیدی برای راهیابی و حل مشکلات روانی و درونی می باشد.

طبقه بندی انواع تصویرسازی

هنر تصویرسازی معاصر از اواخر قرن نوزدهم میلادی به دو شاخه تصویرسازی داستانی و تصویرسازی تبلیغاتی تقسیم شد که به تدریج با معرفی تکنولوژی بصری و وسایل ارتباطات جمعی نظیر سینما و دوربین های سینما توگراف و تلوزیون از تصویرسازی داستانی شاخه تصویرسازی متحرک که همانا پویانمایی باشد پدیدار گشت.

تحقیق در مورد تاریخچه تصویرسازی ۳۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۴ کیلو بایت
تعداد صفحات ۵۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی در ۵۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

یکی از علومی که از جهان خارج دارد حوزه فرهنگ اسلامی شد و پذیر ش عمومی یافت و حتی به عنوان مقدمه ای بر علوم دینی جزء علوم دینی قرار گرفت علم منطق است.

علم منطق از متون یونانی ترجمه شد، واضح و مدون این علم از سلطاطالیس یونانی است. این علم در میان مسلمین نفوذ و گسترش فوق العاده یافت اضافاتی بر آن شد و بر سر حدکمال رسید.

بزرگترین منطق های ارسطویی که در میان مسلمین تدوین شد منطق الشفای بوعلی سینا است .

منطق الشفا چندین برابر منطق خود ارسطو است . متن یونانی، ترجمه عربی و هم ترجمه دیگر منطق ارسطو به زبانهای دیگر اکنون در دست است . منطق ارسطو را ضین بن اسحاق ترجمه کرد و اکنون عین ترجمه موجود است .

در قرون جدید به وسیله فرانسیس بیکن انگلیسی و دکارت فرانسوی منطق ارسطویی سخت مورد هجوم و ایراد قرار گرفته سالها و بلکه در سه قرن گذشته در حالیکه اروپا ایمان خود را به منطق ارسطویی به کلی از دست داده بود تدریجاً از شدت حمله و هجوم به آن کاسته شد . برای ما لازم است نه مانند عده ای چشم بسته منطق ارسطویی را ینپذیریم و همچنین مانند عده ای دیگر چشم بسته آن را محکوم نکنیم بلکه تحقیق کنیم و ببینیم ارزشی که منطق ارسطویی برای خود قایل است چه ارزشی است . ناچاراً باید آن را تعریف کنیم .

تعریف منطق

((منطق قانون صحیح فکر کردن است )) یعنی قواعد و قوانین منطقی به نزدیک مقیاس و معیار و آلت سنجش است که هرگاه بخواهیم درباره برخی از موضوعات علمی یا فلسفی تفکر و استدلال کنیم باید استدلال خود را با این مقیاس ها و معیارها بسنجیم و ارزیابی کنیم که به طور غلط نتیجه گیری نکنیم .

فایده منطق

از تعریفی که برای منطق ذکر کردیم فایده منطق جلوگیری ذهن است از خطایی در تفکر با در اینجا لازم است فکر و تفکر را تعریف کنیم زیرا تا تعریف فکر ، به مفهومی که منطق در نظر دارد روشن نشود، ابراز بودن منطق برای فکر و به عبارت دیگر ((خطاسنج)) بودن علم منطق برای فکر ، روشن نمی شود.

تفکر عبارت است از مربوط کردن چند معصوم به یکدیگر برای به دست آوردن معلوم جدید و تبدیل کردن یک مجهول به معلوم .

در حقیقت تفکر عبارت است از سیر و حرکت ذهن از یک مطلوب مجهول به سوی یک سلسله مقدمات معلوم و سپس حرکت از آن مقدمات معلوم به سوی آن مطلوب برای تبدیل آن به معلوم .

ذهن معلومات خویش مجهولی را تبدیل به معلوم می کند و باید به آن معلومات شکل و نظم و صورت خاص اساساً عمل فکر کردن چیزی جز نظم دادن به معلومات و پایه قراردادن آنها برای کشف یک امر جدید نیست پس وقتی که می گوییم منطق قانون صحیح فکر کردن است و ازطرف دیگر می گوییم فکر عبارت است از حرکت و سیر ذهن از مقدمات به نتایج معنی اش این می شود که منطق کارش این است که قوانین درست حرکت کردن زمین را نشان می دهد.

پس کار منطق این است که حرکت ذهن را در عین تفکر تحت کنترل خود قرار دهد.

خطای ذهن

ذهن هنگامی که تفکر می کند ممکن است صحیح عمل کند و ممکن است دچار خطا گردد. منشا خطا یکی از دو امر ذیل ممکن است باشد

۱-آن مقدماتی که آنها را پایه قرار داده و معلوم فرض کرده خطا و اشتباه باشد یعنی مقدماتی که مصالح استدلال ما را تشکیل می دهد فاسد باشد.

۲-نظم وشکل و صورتی که به مقدمات داده شده غلط باشد یعنی هرچند که مصالح استدلال ما درست باشد ولی شکل استدلال ما غلط است .

از مجموع آنچه گفته شد معلوم گشت که ارزش منطق ارسطویی این است که خطا سنج عمل فکر کردن است . یعنی خطاسنج صورت و شکل استدلالهای انسانی است . اما این که منطق چه قوانینی برای درست استدلال کردن عرضه می دارد مطلبی است که از تحقیق تفصیلی منطق روشن می شود.

موضوع منطق

موضوع علم عبارت است از آن چیزی که آن علم در اطراف آن بحث می کند و هر یک از مسایل آن علم را در نظر بگیریم خواهیم دید بیانی است از یکی از احوال و خواص و آثار آن .

در اینجا دو نظریه مطرح است :

۱-علت این امر این است که مسایل هر علمی بالاخره در اطراف یک حقیقت یعنی بحث می کند پس از این دو هر علمی نیازمند به موضوع است و تمایز علوم از یکدیگر نیز ناشی از تمایر موضوعات آن علوم است.

۲-نظریه دوم این است که پیوند مسایل علوم با یکدیگر ناشی از آثار و فوایدی است که بر آنها مرتب می شود اکنون باید ببینیم موضوع علم منطق چیست و علم منطق در اطراف چه موضوعی بحث می کند؟

موضوع علم منطق عبارت است از ((معرف و حجت)) یعنی مسایل منطق یا درباره معرف ما یعنی تالیفات بحث می کند یا درباره حجت یعنی درباره استدلالها

علم منطق می خواهد به ما راه صحیح تعریف کردن و صحیح استدلال کردن را بیاموزد.

تصویر و تصدیق

منطقیین اسلامی بحث خود را در منطق از تعریف علم و ادراک آغاز می کنند و سپس آن را به دو قسم تصور و تصدیق تقسیم می نمایند و منطق را عموماً به دو بخش تقسیم می کنند بخش تصورات و بخش تصدیقات. از نظر مننطقیین به دو قسم تقسیم می شود: ۱-ضروری یا بدیهی ۲-نظری یا اکتسابی

قبل از هر چیزی لازم است ماعلم و ادراک و سپس تصور و تصدیق و ضروری و بدیهی را تعریف کنیم .

علم و ادراک

انسان در خود حالتی می یابد که نام آن حالت را علم یا ادراک یا دانایی یا آگاهی است در ذهن لهذا در تعریف علم و ادراک گفته شده العلم هو الصوره الحاصله من الشی عندالعقل یعنی ادراک عبارت است از صورتی که ازیک شی ء در ذهن پدید می آید.

تقسیم علم به تصور و تصدیق اولین بار به وسیله حکم عالی قدر اسلامی ابونصر محمد بن طرخان فارابی ابداع و عنوان شد و مورد قبول حکما و منطقیین بعد قرار گرفت ، منطقیین اسلامی در دوره های تاخر این قسمت را پایه قرار داده ، ابواب منطق را به دو قسم منقسم کردند : قسم تصورات و قسم تصدیقات.

ضروری و نظری

هر یک از تصور و تصدیق بر دو قسم می باشند یا بدیهی هستند و یا نظری، بدیهی عبرات است از ادراکی که نیاز به نظر یعنی فکر نداشته باشد و اما نظری عبارت است از اداراکی که نیاز به نظر و فکر داشته باشد .

به عبارت دیگر بدیهی آن است که خودبه خود معلوم است و نظری آن است که خود بخود معلوم نیست بلکه باید به وسیله یک شی ء یا اشیاء دیگر معلوم شود. مثلاً می گویند تصور حرارت و برودت احتیاجی به فکرندارد پس بدیهی می باشند اما تصور ملک و جن نیازمند به فکر است پس این تصورات نظری می باشند.

کلی و جزئی

یکی دیگر از بحث های مقدماتی منطق بحث کلی و جزئی است . این بحث اولاً با لذات مربوط به تصورات است و ثانیاً و بالفرض مربوط به تصدیقات است یعنی تصدیقات به طبع تصورات متصف به کلیت و جزئیت می گردد.

و…

مقاله تاریخ هنر و اقسام علوم اسلامی در ۵۰ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی

تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی

تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۷۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۸
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی در ۱۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

سالها قبل از اینکه عکاسی اختراع شود اساس کار دوربین عکاسی وجود داشت. یک دانشمند مسلمان به نام ابن هیثم در قرن پنجم هجری / یازدم میلادی وسیله ای را به نام جعبه تاریک در مشاهده کسوف استفاده کرده بود.اتاقک تاریک، عبارت بود از جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز، وجود داشت. عبور نور از این روزنه باعث میشد که تصویری نسبتا واضح اما به صورت وارونه در سطح مقابل آن تشکیل شود.
این وسیله، طی جنگهای صلیبی به اروپا راه یافت. لئوناردو داوینچی نقاش و نابغه قرن شانزدهم، در یادداشتهای خود خواص اتاقک تاریک را شرح داده است. هم چنین وی آن را کامرا آبسکورا (Camera Obscura) و روزنه ریز آن را نیز پین هول (Pine Hole) نامید.
این وسیله به شدت مورد توجه نقاشان قرار گرفت و تمامی نقاشان بخصوص نقاشان ایتالیایی قرن شانزدهم از آن برای طراحی دقیق منظره ها و ملاحضه دورنمایی صحیح استفاده می کردند، به این ترتیب که کاغذی را بر روی سطح مقابل روزنه قرار می دادند و تصویر شکل گرفته را ترسیم می کردند.
این تصاویر بسیار واقعی و از پرسپکتیو صحیحی برخوردار بود.
در حدود سال ۱۵۰۵ میلادی نیز ژرم کاردان (Jerome Cardan) ریاضی دان ایتالیایی یک عدسی محدب بر روزنه اتاقک تاریک نصب کرد، این کار باعث شد تا تصویر وضوح بیشتری پیدا کند.
اما سیاه شدن املاح نقره در اثر تابش نور به وسیله شیمیدان آلمانی ، شولتز(Schulze) وبه طور اتفاقی کشف شد. ماجرا از این قرار بود که روزی وقتی شولتز وارد آزمایشگاه شد، متوجه شد برگ درختی بر روی کاغذی که به نیترات نقره و آهک آغشته بود افتاده، بعد از اینکه برگ را از روی کاغذ برداشت متوجه شد که قسمتی که برگ روی آن بوده مثل سایر بخش های کاغذ سیاه نشده است.
این پدیده باعث آغاز فعالیتهای جدیدی برای شناسایی مواد حساس به نور شد.
و اینکه در سال ۱۸۱۹ سرجان هرشل(Sir John Fedric William Herschel) انگلیسی محلول ثبوت را کشف کرد. ماده ای که هرشل به عنوان ماده ثابت کننده تصویر معرفی کرد هیپوسولفیت دوسود نام داشت. کار مهم دیگری که هرشل انجام داد به کاربردن الفاظ منفی (Negative) و مثبت (Positive) درمورد تصاویر بود.
تا اینکه سرانجام بین سالهای ۱۸۲۲ و ۱۸۲۶ یک مخترع فرانسوی به نام نیسفور نی یپس (Joseph Nicephore Niepce) توانست اولین عکس دنیا را ثبت کند.

وی این عکس را در املاک شخصی خود واقغ در دهکده ای به نام سن لودووارن در چند کیلومتری شالن سورسن تهیه کرد.
نی یپس در واقع برای اولین بار مواد حساس را در اتاقک تاریک به کار برد. عکسی که وی تهیه کرد حدود ۸ ساعت بوسیله خورشید نور دیده بود. وی این روش را هلیوگرافی (Heliography) یا ترسیم بوسیله خورشید نامید.
نی یپس در سال ۱۸۲۹ با یک فرانسوی دیگر به نام لویی ژاک مانده داگر (Louis Jacques Mande Daguerre) آشنا شد. اگر نقاش مرفه و صاحب گالری در پاریس بود و ضمنا تجربه های با ارزشی نیز در زمینه عدسیها و جعبه تاریک داشت.
پس از مرگ نی ئپس ، داگر کار وی را ادامه داد و او پس از چند سال روشی را ابداع کرد که آن را (داگرئوتیپ) نامید.
داگر و نی پپس:

سالها بعد کلمه فتوگرافی که بوسیله سرجان هرشل و از ترکیب دو کلمه یونانی فتوس (Photo) به معنی نور و گرافوس (graphein) به معنای رسم کردن ابداع شده بود جای آن را گرفت.
در آن زمان عکاسی برای مردم سحر و جادو تلقی می شد تا جایی که تصاویر به دست آمده را آینه حافظه دار نامیده بودند.
در سال ۱۸۳۸ شیمیدان انگلیسی به نام ویلیام هنری فوکس تالبوت (William Henry Fox Talbot) با تهیه تصویر نگاتیو در ابعاد کوچکتر ، بزرگسازی تصویر و به دست آوردن تصویر پوزتیو یا مثبت دو مرحله اصلی را در ظهور عکس تکمیل کرد.
قبل از این عکاسان مجبور بودند سطح حساس را به اندازه شی مورد نظر بسازند. ( فرض کنید اگر قرار بود از یک فیل عکس بگیرند چه دوربینی با چه اندازه ای می خواستند!!)
در آن زمان برای گرفتن عکس مدت و هزینه زیادی صرف میشد .لابراتوارها سیار بودند و حمل و نقل شیشه ها (که عکس ها روی آنها ظهور میشد) بسیار سخت بود.
از طرفی سوزه باید در طول زمان گرفته شدن عکس بدون حرکت میماند! که برای سوژه های جاندار مثل انسان از آپولو (وسیله ای برای شکنجه انسان) استفاده میکردند. با اختراع امولسیون تر یا کلودیون این زمان به ۲-۳ ثانیه تقلیل یافت. بعدها با اختراع امولسیون ژلاتین دار یا امولسیون خشک توسط ریچارد مادوکس (Richard Maddox) این زمان به ۱/۲۵ ثانیه کاهش پیدا کرد.
و اما اشخاص زیادی برای ارتقاء عکاسی تلاش کردند که یکی از معروفترین این افراد جرج ایستمن (George Eastman) بود که تلاش کرد تا عکاسی را در اختیار همگان قرار دهد وی هم چنین بنیانگذار موسسه کداک است.
نخستین عکاس ایرانی
نخستین مرد عکاس ایرانی را برخی پژوهشگران تاریخ عکاسی ایران شاهزاده ملک قاسم میرزا دانسته‌اند که به روش داگروتیپ بر روی صفحه نقره عکاسی می‌‌کرده است.و عده ای ناصرالدین شاه قاجار را نیز به سبب علاقه بسیار او به این فن، از آغاز گران ایرانی عکاسی برشمرده اند.شاه عکاسی را از عکاسی فرانسوی به نام “فرانسیس کارلهیان ” که به همراه فرخ خان امین الدوله برای اموزش و ترویج عکاسی به ایران آورده شده بود،آموخت. اعتماد السلطنه در کتاب خاطراتش بارها به عکاسی توسط شاه اشاره کرده است. در آلبوم خانه کاخ گلستان نیز عکس‌های بسیاری موجود است که عکسبرداری آنها توسط ناصرالدین شاه انجام گرفته است.آقا رضا عکاسباشی، حسنعلی عکاس، آقایوسف عکاس،امیر جلیل الدوله قاجار، میرزا احمد صنیع السلطنه، ابوالقاسم ابن محمد تقی نوری، میرزا ابراهیم خان عکاسباشی، آنتوان خان سوریوگین و عبدالله قاجار از دیگر عکاسان پُرکار و نامدار دوران قاجار به شمار می‌‌آیند که نمونه آثار آنان در میان مجموعه‌های باقیمانده از دوران قاجار و نزد اشخاص، به فراوانی دیده می‌‌شود. برای آگاهی بیشتر به این کتاب‌ها نگاه کنید:

دانلود تحقیق در مورد تاریخچه عکاسی در ۱۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۰
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات:

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی ۱۰صفحه قابل ویرایش در Word.

بخشی از متن :

پیشگفتار

قرن بیستم را باید عصر رسانه ها و ارتباطات دانست. میلیون ها انسان هر روز از طریق عکس و تصویر از جریان رویدادها و تحولات سیاسی، علمی و فرهنگی آگاه می شوند.

رسانه ها با بهره گیری از عکس و تصویر، در ابعاد مختلف گاه به شکل روزنامه، مجله، کتاب و گاه به صورت اسلاید، فیلم، تلویزیون و ویدئو، همواره در رشد آگاهی عمومی نقش انکار ناپذیری داشته اند. اگر انسان قدم بر کوه ماه می گذارد یا در اعماق اقیانوس ها کندوکاو می کند، عکس و تصویر با چشم همگام و همراه است و در ثبت لحظات حساس و با شکوه به وی مدد می رساند. به عبارت دیگر عکس و عکاس را باید چشمان هوشمند قرن معاصر دانست با چشمانی نافذ و گویا که علاون بر تأثیرگذاری عمیق و اساسی در زندگی انسان امروز شاهد و حافظ ارزشهای مختلف و وسیله ی ثبت وقایع و حقایق علمی و تاریخی و هنری است.

عکاسی را باید یکی از بزرگترین اختراعات بشری دانست و آن را به مثابه علم و هنری که جلوه های مختلف آن در زندگی بشر و پیشرفت علوم مختلف نقش اساسی و تعیین کننده دارد، مورد بررسی قرار داد و چه بهتر که ابعاد این کاوش در حیطۀ تاریخ و سبک ها و مکاتب عکاسی مطمع نظر قرار گیرد.

از ابتدای تاریخ عکاسی همواره این تمایل وجود داشته که بتوان علاوه بر حجم و شکل اشیاء و رنگ آنها را نیز ثبت نمود.

تاریخچه عکاسی رنگی

مخترعین زیادی در این زمینه کوشش کرده اند و شاید بتوان گفت از اولین کسانی که به دنبال این هدف بودند بکرل beguerel از سال ۱۸۴۸ بود که سعی داشت رنگ های حاصل از تجزیۀ نور خورشید را روی صفحات کلرور نقره ثبت کند.

ولی این تجربیات به نتایج قابل قبولی منتهی نگردید.

روشی که امروز به نام (مه رنگی جمعی) می شناسیم در نتیجه تحقیقات جی.سی.ماکسول j.c.maxd پیدا شد و اولین بار در سال ۱۸۵۹ بود که این دانشمند ثابت کرد رنگ های طیف را با اختلاف سه رنگ اصلی (آبی- قرمز- سبز) می توان به دست آورد.

در سال ۱۸۶۷ شارل کرو charles cros و در سال بعد لوئی دوکو دو هورون روشی را به آکادمی علوم فرانسه معرفی نمودند که عکاسی رنگی با سیستم جمعی و تفریقی را شامل می شود. می توان گفت که قبل از این تاریخ، کلیه خواستاران عکس رنگی تنها می توانستند عکس سیاه و سفید را رنگ کنند و مورد استفاده قرار دهند. روش ابداعی دو محقق مزبور، بزرگترین اشکالی که داشت این بود که مواد حساس عکاسی آن زمان، به پرتوهای ماورای بنفش و بنفش و آبی حساسیت خیلی زیادتری از نارنجی و قرمز داشتند.

کشف تجربه رنگ های اصلی در سال ۱۸۹۱ توسط گابریل کیپ مان فرانسوی موفقیت بزرگی برای دنیای عکاسی بود. کار این دانشمند نابغه که همان سه رنگ اصلی است، در انتظار ماند تا فیلم حساس پانکروماتیک در نتیجۀ تحقیقات هومولکا در سال ۱۹۰۵ به دست آمد.

در سال ۱۹۰۷ دو برادر به نام های اگوست و لوئی لومیر سیستم رنگی از نوع موزائیک را اختراع کردند که فیلم های تهیه شده بر اساس این اختراع به نام لومی کولور نامیده شد. در این زمینه مقدار زیادی محصولات مشابه هم ساخته و وارد بازار گردید که معروفتر از همه دوفی کولور است. دوفی کولور در زمینه سینما سروصدای تحسین برانگیزی را بر انگیخت. البته این سیستم از روش ایجاد رنگ به طریقۀ جمعی سود می برد.

تحقیق در مورد تاریخچه ی عکاسی رنگی ۱۰صفحه قابل ویرایش در Word

تحقیق در مورد تاریخچه نقاشی های دوره صفویه

تحقیق در مورد تاریخچه نقاشی های دوره صفویه

تحقیق در مورد تاریخچه نقاشی های دوره صفویه

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۵۷ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۵
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

تحقیق در مورد تاریخچه‌ی نقاشی‌های دوره صفویه ۱۵ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :
تاریخچه‌ی نقاشی عهد صفوی:
هرات در سال ۱۵۰۷ با حمله‌ی شیبك خان ازبك سقوط كرد. خود او نیز سه سال بعد در جنگ مرو به دست شاه اسماعیل بیست و سه ساله، شكست خورد و به قتل رسید. اسماعیل كه قبلاً در ابتدای قرن شانزدهم ، تركمانان آق قیونلو را تار و مار كرده بود، اكنون با این پیروزی بیشتر موقعیت خودر ا در امپراتوری خویش استحكام بخشید. بعد از هشت و نیم قرن استیلای عرب‌ها و مغولان و تاتارها بار دیگر ایران انسجام یافت. دوره‌ی جدیدی آغاز شده بود، سلسله‌ی صفوی كه به دست اسماعیل پایه گذاشته شده بود، به مدت بیش از دویست سال دوام یافت و بعد به دست افغان‌ها منقرض شد.
عهد صفوی از مهمترین دوره های هنری در تاریخ اسلامی ما به شمار می رود. شاهان قدرتمند و هنر دوست سلسله‌ی صفویه توانستد با تكیه بر ملت ایرانی و مذهب تشیع كه از این زمان در ایران رسمیت یافت عصر درخشانی در زمینه‌ای مختلف هنری پدید‌ آوردند كه در آن میان هنر نقاشی جایگاه ویژه‌ای دارد.
آشنایی با پیدایش پایتخت سلسله‌ی صفوی
پایتخت سلسله‌ی صفویه ابتدا تبریز بود و بعد به قزوین ( اندكی به جنوب شرقی ) منتقل شد. انتقال پایتخت از شرق به غرب ایران اثرات مهمی بر پیشرفت نقاشی ایرانی داشت. در دوران صفویه مركزیت هنر به شهر تبریز آمد و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبك نقاشی صفویه در شهر اصفهان به وجود آمد.
بنیانگذار صفویه ، یعنی شاه اسماعیل، شهر تبریز را به پایتختی برگزید و با حمایت بی‌دریغی كه از هنرها و هنرمندان به عمل آورد به زودی این شهر مركز پویایی هنر ـآن عهد شد. می دانیم كه تبریز سابقه‌ی هنری طولانی داشت و قبل از قدرت یافتن صفویه نیز كارگاههای نقاشی در این شهر فعالیت داشتند، ولی رونق و اعتلای هنری تبریز زمانی به درخشش نهایی نایل آمد كه چنان كه گفتیم به دعوت شاه اسماعیل كمال الدین بهزاد و برخی از همكاران و شاگردانش از هرات به این شهر آمدند. بهزاد كه در حدود سال ۹۱۶ ه. ق به تبریز آمد از طرف شاه صفوی به مدیریت كارگاه‌های هنری و ریاست كتابخانه‌ی سلطنتی گماشته شد. نظارت و رهبری هنری وی بود كه باعث گردید تا مكتب تبریز به اعلاء درجه در مصور سازی كتاب یابد و نفیس‌ترین كتاب‌های هنری تاریخ ایران در این كارگاه تولید شود. تمامی هنرمندان نامدار مكتب تبریز، یا به طور مستقیم شاگرد بهزاد بودند و یا از سرچشمه‌ی هنر او سیراب شده بودند. لذا مجموعه‌ای بی نظیر از نگارگران خلاق ، آثار ریز نقشی را پدید آوردند كه در تاریخ و نقاشی بی همانند است. این هنرمندان علاوه بر فعالت در زمینه‌ی مصور سازی كتب به طراحی فرش و دیگر دستباف‌ها نیز می‌پرداختند.
در این دوران، مكتب بهزاد با جذب شاگردانی بسیار، شیوه‌ی نگارگری رایج را تغییر داد. حاصل این تجربه اندوزی‌های تازه، ظهور سبكی نوین با نام مكتب صفوی یا مكتب تبریز ۲ بود همراه با تماشای برجسته چون « سلطان محمد» ، « آقا میرك» ، « مظفر علی» ، « شیخ زاده» .
با مطالعه‌ی دقیق آثار مكتب تبریز این ویژگی را می‌توان برای آن برشمرد.
۱- اتمام ماهرانه‌ی تصویر
۲- خلق فضایی سرور انگیز و شكوهمند
۳- استفاده از رنگ‌های به غایت درخشان و پر مایه و متنوع از جمله رنگ طلا
۴- گستردگی دامنه‌ی تخیل
۵- فراخی چشمگیر در فضای تصویر
۶- اختصاص سراسر صفحه‌ی كتاب به تصویر
۷- قدرت خارق العاده در پرداخت بسیار ظریف اجزای تصویر
۸- اهمیت تقریباً برابر تمامی اجزای تصویر
۹- تنوع حالت كلی صحنه‌ها بر حسب موضوع
۱۰- ترسیم جامه و عمامه‌ها و كلاه‌ها به رسم لباس های متداول روز
۱۱- همگامی و همراهی معماری و منظره‌ی طبیعی كه بستری برای حضور انسان‌ها هستند، توجه ویژه به منظره‌ی طبیعی به ویژه مناظر كوهستانی و سرانجام تنوع چشمگیر در ترسیم گل و گیاهان.
از نسخه‌های مهم مصور شده در این دوره می توان دیوان شاهنامه‌ی تهماسبی ( ۹۳۱ ه .ق) ، حافظ ( ۹۳۹ ه.ق)، خمسه‌ی تهماسبی (‌950 ه . ق) و دیوان میر علیشیروانی را نام برد.

پس از انتخاب اصفهان به پایتختی و در دوران شاه عباس اول، مكتبی تازه در نقاشی پدیدار شد كه مكتب اصفهان نام گرفت، این شیوه كه توسط نقاش نام آور عهد صفوی ( رضا عباسی) ابداع شد. نمایشی است از دوری هر چه بیشتر از مصور سازی كتاب های ادبی و كسب استقلال صفحه‌ی نقاشی در مكتب اصفهان ، شیوه‌ی كهن نقاشی ایرانی در زمینه فضاسازی و نحوه‌ی تركیب بندی پیكره‌های انبوه ، كم رنگ شده، نمایش تك چهره‌ها و تك پیكره‌ها با پوشاك فاخر، قوت گرفته. فضاسازی‌های ساده ، خطوط منحنی دلپذیر، استفاده از حداقل رنگ و گاه ساخت و ساز ماهرانه‌ی لباس‌ها و ظرافت در طراحی موی سر و ریش مردان شیوه‌ی خاص رضا عباسی است كه هنرمندان بسیاری را تحت تاثیر قرار داد. از دیگر نقاشان مكتب اصفهان می‌توان به « معین مصور» ، « محمد یوسف» ، « محمد قاسم» اشاره كرد.

فهرست مطالب :
– تاریخچه‌ی نقاشی‌های عهد صفویه
– آشنایی با پیدایش پایتخت سلسله‌ی صفویه
– آشنایی با موضوعات نقاشی دوره صفویه
– ورود سبك اروپایی به نقاشی ایرانی
– رضا عباسی و اهمیت آثار وی

تحقیق در مورد تاریخچه‌ی نقاشی‌های دوره صفویه ۱۵ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری ۳۳ ص

تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری ۳۳ ص

تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری 33 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۶۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۳۳
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری ۳۳ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری
در سال ۱۷۲۷، “T.H.Schulze” با بعضی از ترکیبات نقره آزمایشهایی انجام داد. در حقیقت او می‌کوشید که تصویر صفحه مشبک را بر روی سطحی که پوشیده از مخلوط گچ ، نقره ، اسید نیتریک و سایر مواد شیمیایی بود، بوجود آورد. او دریافته بود که کلرور نقره ، یکی از مهمترین مواد در عکاسی ، بوسیله نور ، سیاه می‌شود.

در سال ۱۸۰۲ ، “Humphrey Davy” و “T.Wedgewook” ، سعی کردند تصویر سایه واری را با استفاده از نور و روش شولز بوجود آوردند. آنها از محلول نیترات نقره که روی کاغذ مالیده بودند، استفاده کرده ، جهت ثبت تصویر از دوربینی به نام آبسکورا (جعبه تاریک) استفاده کردند. این وسیله ، جعبه بدون منفذ و بسته ای بود که فقط در قسمت جلوی آن ، یک سوراخ کوچک یا یک عدسی ساده قرار داشت که تصویر را روی کاغذ می‌انداخت و این اولین باری بود که با استفاده از عدسی‌ها و فعل انفعالات شیمیایی ، ضبط تصور ممکن شد.

اما تصویر حاصل شده ، به علت آنکه که هنوز نمی‌دانستند چگونه املاح نقره اضافی را برای جلوگیری از سیاه شدن آن از بین ببرند، بعد از گذشت زمان تیره می‌شد. تا اینکه در سال ۱۸۳۷ توسط “J.B.Reade” خاصیت تیوسولفیت سدیم (هیپو) که مواد حساس به نور را در مناطق نور نخورده روی کاغذ زایل می‌ساخت، کشف شد. محلول هیپو با ترکیبات نقره ، ترکیباتی را بوجود می‌آورد که به راحتی در آب حل می‌شد و از روی فیلم و یا کاغذ ، زایل می‌گردید.
اولین عکس رنگی
اولین عکس رنگی نیز در تاریخ ۱۷ مه سال ۱۸۶۱ ، بوسیله Clerk Maxwellدر انجمن سلطنتی انگلستان به نمایش گذاشته شد. البته نمی‌توان گفت که عکس رنگی خوب و ایده آلی ارائه شد، ولی به هر حال با این کار ، فرایند روش رنگی توضیح داده شد. در سال ۱۸۷۰ ، “دکتر مارکس” ، طریقه ساختن امولسیونی را که با استفاده از ژلاتین و مخلوط کردن آن با برومورنقره بدست می‌آمد، معرفی کرد.

صفحات پوشیده از این امولسیون ، برای استفاده در دوربین به دست مصرف کنندگان می‌رسید. امروزه امولسیون تقریبا با همان روش قبلی آماده و مصرف
می‌شود.
فرایندهای عکاسی
فرایندهای انجام شده برای ثبت تصویر در عکاسی ، عبارتند از: نوردهی ، ظهور ، ثبوت ، شستشو.
نوردهی
در نتیجه هدایت نور، خواه به وسیله دوربین عکاسی دلخواه و خواه بوسیله هر دستگاه عملی دیگر ، بر روی سطحی حساس ، تصویری دید آمده و ثبت می‌شود که “تصویر مخفی” نامیده می‌شود. تصویر مخفی ، قابل رویت نبوده و فقط با اعمال روشهای خاص بعدی یعنی عمل ظهور می‌توان آن را قابل رویت ساخت و در حقیقت ، زمانیکه مواد عکاسی (فیلم تخت ، فیلم حلقه‌ای ، کاغذ) در دوربین ، اگراندلسیور یا دستگاه چاپ ، نور می‌بیند، هالوژنهای نقره درون امولسیون آنها به وسیله نور متاثر شده، موجب بروز فعل و انفعالات شیمیایی می‌شود و در نتیجه تصویر مخفی بوجود می‌آورد که بعدها در اثر عمل ظهور قابل رویت می‌شود.
امولسیون‌های عکاسی
خمیر مایه حاصل از پخش یکنواخت هالوژنهای نقره (کلرور نقره یا برمورنقره یا یدورنقره) ژلاتین را “امولسیون عکاسی” می‌نامند. تهیه امولسیون یکی از کارهای دقیق و حساس در عکاسی است و مراحل تولید آن به شرح زیر می‌باشد: معادله شیمیایی که اساس تولید امولسیون عکاسی می‌باشد، عبارت است از:

AgNO3 + KCl → AgCl + KNO3

برای تهیه امولسیون به شکل ساده آن ، محلول ده درصد نیترات نقره را به محلولی که شامل ژلاتین و کلرورپتاسیم است، افزوده و آن را به شدت به هم می‌زنند، به این ترتیب ، بلورهای بسیار ریز کلرور نقره (AgCl) به تدریج و به مقدار زیاد بدست می‌آید. سپس امولسیون حاصل را تا میزان مشخصی که معمولا حدود ۹۰ درجه فارینهایت (۳۳ درجه سانتی‌گراد) است، برای چندین ساعت حرارت می‌دهند. طی این عمل بلورهای هالوژن نقره (کلرور نقره) که بسیار ریز و دارای حساسیت کم است در محلول حل شده ، به دانه های بزرگتر تبدیل می‌شوند که این دانه‌ها هم یکنواخت‌تر و هم نسبت به نور حساستر هستند.

کلیه این اعمال فقط با وجود ژلاتین قابل اجراست. برای تکمیل امولسیون ، مواد شیمیایی دیگری نظیر عامل سخت‌کننده جهت جلوگیری از شل شدن و حل شدن امولسیون در مراحل مختلف ظهور ، عامل حساس کننده جهت افزایش حساسیت امولسیون به رنگهای مختلف طیف نور و غیره به آن می‌افزایند.

سپس امولسیون آماده شده برای مصرف ، نسبت به نوع استفاده ای که از آن خواهد شد، روی سطوحی چون شیشه ، فیلم و کاغذ و غیره مالیده و بسته‌بندی می‌شود.

حساسیت هالوژن‌های نقره به نور
اگر در تهیه امولسیون ، به جای کلرورپتاسیم ، برمورپتاسیم بکار برده شود، برمورنقره (AgBr) و یا یدور نقره (AgI) تولید می‌شود که آنها نیز حساس به نور هستند. این سه ترکیب را هالوژنهای نقره می‌نامند که از اجزاء اصلی امولسیونهای مورد مصرف در غالب زمینه‌های عکاسی هستند و حساسیت هالوژنها به نور به ترتیب کلرور ، برمور و یدور نقره افزایش می‌یابد. به این ترتیب که برمورنقره حساس‌تر و یا سریع‌تر از کلرونقره است. در نتیجه می‌توان گفت که امولسیون مورد مصرف در ساختن فیلم‌ها ، بیشتر از برمور نقره و گاهی هم در صد کمی از یدور نقره تشکیل می‌شود.

هالوژنهای نقره فقط قسمتی از طیف نور یعنی طول موجی در حدود ۵۰۰ میلی میکرون را جذب می‌کنند و با افزودن مواد حساس کننده ، حساسیت امولسیون به نور بیشتر می‌شود. مثلا پاره ای از مواد آلی ، امولسیون را نسبت به اشعه ماوراء بنفش حساس می‌کنند و بعضی از این مواد حتی قادرند حساسیت فیلم را تا طول موجی برابر ۱۲۵۰ میلی میکرون گسترش دهند.

بسیاری از این امولسیون های حساس به اشعه ماوراء بنفش در عکسبرداری هوایی ، ستاره شناسی و سایر تحقیقات علمی و فنی که نیاز به عکسبرداری دارند، حائز اهمیت بسیاری هستند.
فرایند ظهور در عکاسی
فرایندی که طی آن ، در اثر فعل و انفعالات شیمیایی محلولهای ظهور با املاح نقره نورخورده درون امولسیون ، تصویر مخفی به تصویر قابل رویت تبدیل می‌شود، عمل ظهور نامیده می‌شود. تصویر مخفی ، متشکل از بلورهای بسیار ریز نورخورده املاح نقره است و زمانی که در تماس با ظاهر کننده‌ها قرار می‌گیرد، هالوژنهای نقره به نقره آزاد ، احیا شده و از تجمع نقره آزاد ، تصویر شکل می‌گیرد و عامل ظهور نیز اکسید می‌شود.
محلولهای ظهور عکاسی
محلولهای ظهور ، امولسیونهای سیاه _ سفید بسیار متنوعی هستند و می‌توان گفت، برای هر منظوری ، از محلول ظهور خاصی استفاده می‌شود. ولی بطور کلی محلولهای ظهور ، حاوی مواد زیر می‌باشند:
حلال
برای مخلوط کردن مواد شیمیایی مختلف یک فرمول ظهور ، از آب بعنوان حلال استفاده می‌شود، از آن رو که محلول حاصله بتواند در امولسیون ، نفوذ کرده و جذب آن شود. در برخی از مواد خاص ، مثل بعضی از انواع ظاهر کننده‌های غلیظ ، مواد حل کننده دوم و یا سومی نیز لازم است تا مواد شیمیایی به صورت محلول بمانند. ماده ای مثل دی‌اتیلن گلیکول که به عنوان نگهدارنده مواد آلی بکار می‌رود.
عامل ظهور
عوامل ظهور ، ترکیبات شیمیایی پیچیده آلی هستند که وقتی در محلول ظهور حل می‌شوند، دارای قابلیتی می‌شوند که هالوژنهای نقره نورخورده را ظاهر می‌سازند. ولی با هالوژنهای نور نخورده هیچگونه فعل انفعالاتی انجام نمی‌دهند. به عبارت دیگر ، آنها احیا کننده های هستند که الکترونهای لازم جهت احیا شدن یونهای نقره و تبدیل آنها به فلز نقره را آزاد می‌کنند.

تحقیق در مورد تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری ۳۳ ص مقاله تاریخچه و سیر تحولی عکاسی و تصویر برداری

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در ۴۵ ص

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در ۴۵ ص

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در 45 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۱۰۳ کیلو بایت
تعداد صفحات ۴۵
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در ۴۵ صفحه قابل ویرایش در قالب Word.

بخشی از متن :

تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی
«هنر اسلامی نمودار همان مفهومی است كه از نامش برمی آید، بدون هیچ ابهام و تردیدی. هنر اسلامی بیرونی ترین و ملموسترین چهره اسلام است». (بروكهارت، ۱۳۶۵، ۱۶)
اندیشه اسلامی بعد از گذشته دو سده، هنری با خصوصیات ویژه و منحصر به فرد به جهان عرضه كرده كه خصوصیات آن برای قرنها پایدار مانده و روز به روز شكوفاتر و درخشانتر شده است. این خصوصیات تا زمانی كه وحدت وجود داشت تداوم یافت. این هنر وحدت را در هماهنگی جستجو می كرد و هماهنگی چیزی جز كثرت در وحدت نبود. وحدت زیربنای همه چیز بود و وحدت و هماهنگی به كمك هندسه، وزن و نور جلوه گر می شد. در روند چنین اندیشه ای بود كه هنر اسلامی از سده های ۱۳-۱۲ ق در تمامی سرزمینهای اسلامی، از نظر ساختار و تزیین، از الگوی واحدی پیروی كرد و آن را تداوم بخشید. ویلسون، ۱۳۷۷، ص ۴
نكته اساسی در هنر اسلامی كه باید بدان توجه كرد عبارت است از توحید. هنرمند مسلمان از كثرات می گذرد تا به وحدت نایل آید. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خیالی و كمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یك نقطه، تاكیدی بر این اساس است:
ندیم و مطرب و ساقی همه اوست خیال آب و گل در ره بهانه
(مددپور، ۱۳۷۷، ۱۹۶)
جهان در تفكر اسلامی جلوه و مشكات انوار الهی است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلی، و هر ذره ای و هر موجودی از موجودات جهان و هر نقش و نگاری مظهر اسمی از اسماء الهیه است و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسماء و صفات و گزیده عالم است. (همو، ۱۳۷۴، ۱۳۳)
به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفكر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر، حقیقت از عالن غیب برای هنرمند متجلی است، و همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می كند. او در نقش قالی – كاشی و تذهیب و حتی نقاشی كه به نحوی مانع حضور و قرب به جهت جاذبه خاص است، نمایش عالم ملكوت و مثال را كه عاری از خصوصیات زمان و مكان و فضای طبیعی است می بیند. در این نمایش كوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپكتیو دید انسانی نیست. تكرار مضامین و صورتها همان رفتن به اصل است. هنرمند در این مضامین از الگوی ازلی نه از صور محسوس بهره می جوید، به نحوی كه گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملكوت می پیوندد. (همو، ۱۳۷۷، ۱۹۶)
از دیدگاه یك هنرمند مسلمان یا هنرمندی در جهان اسلام، و یا پیشه وری كه بر آن بود تا سطحی را تزیین كند، پیچاپیچی هندسی بی گمان عقلانی ترین راه شمرده می شد. زیرا كه این نقش اشاره بسیار آشكاری است بر اندیشة) اینكه یگانگی الاهی یا وحدت الوهیت زمینه و پایة گوناگونیهای بی كران جهان است. در واقع وحدت الوهیت در ورای همة مظاهر است، زیرا كه سرشت آن مجموع و كل است چیزی را در بیرون وجود خویش نمی گذارد و همه را فرا می گیرد و «وجود دومی» بر جای نمی گذارد. با این همه، از طریق هماهنگی تابیده بر جهان است كه وحدت الوهیت در جهان نمودار می شود و هماهنگی هم چیزی نیست جز «وحدت در كثرت» (الوحده فی الكثره) به همان گونه كه «كثرت در وحدت» (الكثره فی الوهده) است. در هم گره خوردگی بیانگر یك جنبه و جنبه های دیگر است. ولی باز هم این مطلب به یاد می رسد كه وحدت زیربنای همه چیز است، یعنی آنكه جهان از عامل واحدی پی ریزی شده است مانند یك طناب یا یك خط كه در سیری بی كران پیوسته به خویشتن بازمی گردد و دور می شود. (بوركهات، ۱۳۶۵، ۷۵)
خطوط یك سلسله معانی در ذهن ایجاد می كنند، یك خط عمودی در حقیقت سمبلی است از متعالی شدن و بالا رفتن، یك خط افقی سمبلی است از سكون و به اصطلاح بی حركت بودن. مقدار این خطوط به اضافه خطوط مایل كه عبارت از حركاتی است كه به حقیقت به یكی از این سوها باید برود، با هم در هنر اسلامی تبادل دارند.
اگر یك خطی از چهل و پنج درجه، رو با پائین بیاید حركت افولی است، و اگر از چهل و پنچ درجه بیشتر باشد و رو با بالا برود، حركتی است كه می خواهد به جهت صعود برگردد.مجموعة این‌ها دریك هنراسلامی به‌اضافةخطوط مدور و متحركت، به صورت بسیار متعالی تركیب شده است. روزنه ای به باغ بهشت ص
هنرمندان یا پیشه وران اسلامی كه به كار تزیینات هندسی می پرداختند – مثلاً شبكه ای از درهم رفتگی غنچه ها در پوشاندن سطحهای مختلف می ساختند – دایره ای را كه اساس كار خویش قرار می دادند و بر آن مبنا تزیینات خود را می‌نگاشتند محو می كردند و این دایرة مجازی انگاشته شده و نهانی باعث می‌شد خطوط راست چون اشعة دوایری نامرئی جلوه كنند و از این جهان بلورها و تكه های برف و جهان پر لذت دوردست پر ستاره نمایان گردد.
بوركهایرت، ۱۳۶۵ ص ۷۵
تعالیم و عقاید اسلامی بر كل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تأثیر گذاشته است و صورتی وحدانی به این هنر داده است. مثلاً گرچه مساجد به جهاتی شكل و صورت معماری خاصی پیدا كرده اند ولی بسیاری از اصول معماری و تزئینات آنها درست مطابق قواعد و اصولی بوده كه در مورد ابنیه غیردینی هم رعایت شده است. از این رو روحانیت هنر اسلامی نه در تزئین قرآن یا معماری مساجد بلكه در تمام شئون حیات هنری مسلمین تسری پیدا كرده و هر یك بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحانی تر یا مادی تری یافته اند. از ممیزات هنر اسلامی كاهش تعینات است. ارنست كونل هنرشناس غربی در بارة این ممیزه چنین می گوید:
«تقوایی هراس آلود» مانع گردید كه علاقه به واقعیات و گرایش به سوی كثرات بتواند موانع را از پیش پا بردارد و این موضوع باعث به كار بردن طرحهایی تزئینی گردید كه خود ملهم از واقعیت بود. مخالفت با گروندگان به سوی طبیعت آن چنان در طبع فردفرد مسلمانان رسوخ كرده بود كه حتی بدون تذكرات مؤكد پیامبر (ص) هم می توانست پابرجا بماند. به این علت فعالیت استادان هنر اسلامی فقط محدود به كارهای معماری و صنایع مستطرفه می شود.»
به هر تقدیر دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشكالی نباتی و اسلیمی و خطایی و گره ها به وضوح بچشم می آید. وجود مرغان و حیوانات اساطیری بر این حالت ماوراء طبیعی در نقوش افزوده است. وجود چنین تزئیناتی با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت فضایی روحانی به هنر اسلامی می بخشد. روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیاء و امور است.
هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری كه در صورتهای خیالی خویش از عالم كثرت می بینند، هركدام جلوة حسن و جمال و جلال الهی را می نمایند. بدین معنی هنرمند همة موجودات را چون مظهری از اسماءا…… می بیند و بر این اساس اثر هنری او به مثابه محاكات و ابداع اسماءالله است. جهان در تفكر اسلامی جلوه و مشكات انوار الهی است.

زبان و بیان در هنر معماری اسلامی (هنر مجرد)
هنر اسلامی «هنر آبستره» است. یعنی آن هنر اسلامی كه در حقیقت در همه جای دنیا یك رنگ دارد و یك نقش دارد و گفتیم قابل شناخت هست، «هنر مجرد» است، «هنر انتزاعی» است كه طبیعت در آنجا به صورت مدل قطعی مورد توجه نبوده، بلكه طبیعت نشانه است و نقاش هم نشانه را به كار برده است.

دانلود مقاله تجلی وحدت و كثرت در هنر اسلامی در ۴۵ صفحه قابل ویرایش در قالب Word

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۳۰۲ کیلو بایت
تعداد صفحات ۱۴
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توضیحات :

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر ۱۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تایپوگرافی در پوستر

مقدمه

پوستر ها با اینکه حامل خلاصه ی پیامی هستند ولی همیشه مستقیم و واضح حرف نمی زنند. برعکس، بعضی از نقاشی ها یک دوره یا یک لحظه را تعریف می کنند.

صحبت راجع به عملکرد نقش یا تصویر است: هنری، تزئینی (دکوری)، آموزشی، آگاه کننده، علمی، عشقی … این استفاده هاست که نقش اصلی تصویر را در جامعه شامل می شود. ما شاهد پیشرفت های تکنیکی انتشار تصاویر هستیم. تکثیری که هدفش دنیایی است که با زبان غیر قابل دسترسی است.

تصویر چیزی بیشتر از نشان دادن جهت یک حرف است، در واقع بیان گر یک فعل است، یک ایده و یک عمل. طراح پوستر کسی است که متن و تصویر را با هم رویارو می کند تا بروند و تماشاچی را هم با خودشان همراه کنند. خشم سلاح ها، هراس عشق ها، سودای قدرت، تمسخر زمان، همگی به طور غافلگیر کننده ای بیان می شوند. اثر گرافیکی دو مشخصه ی بارز دارد: امروزی بودن پیامی که ارایه می کند و بی زمان بودن و جهانی بودن آن چیزی که به یاد می آورد (مجسم می کند).

سختی دیگر کار طراح پوستر این است که برای خلق اثری مستقل که بیانگر ذهن ها و روح های مختلف و مکالمات و روابط درهم و مبهم باشد، باید به هنجارهای جامعه که همگی در حال تغییر هستند تسلط داشته باشد. پوستر چیزی مرده و جامد و منجمد نیست، بلکه این نتایج حرکت های اجتماعی و فرهنگی است که در آن جمع شده است .شبیه تشکیل یک کریستال .این گفتگویی که بین جزء و کل، شخص و جامعه، زمان حال و گذشته پیش آمده، حسی را توضیح می دهد که از قبل در تصویر وجود داشته و نقش باقیمانده ی فرهنگ، سیاست، تمایلات مذهبی و شگفتی های جامعه را به آن القا می کند.

پوستر چیزی است که به دلیل زود گذر بودنش و ماهیت سریال بودنش زود از مصرف می افتد. پیشرفت تکنولوژی باعث ساخته شدن کاغذهای بهتر و چاپ قابل توجه تری شده و همچنین کیفیت کارهای گرافیکی و تجسمی به خاطر دلایل اقتصادی به سمت ابتذال و عادی شدن کشیده شده است و این کشش به خاطر پیدا کردن زبانی که سریعاً در همه جای دنیا قابل تحلیل و شبیه سازی شدن باشد، اقتصادی و جهانی هم باشد، تشدید شده است. با این حال، هنوز پوستر ما را از حرکت هنجارهای جامعه آگاه می کند؛ از پیشرفت های تکنولوژی و فکری و از ایده هایی که مبنای اجتماع ما قرار گرفتند.

مرگ، زندگی، بیماری و خلاقیت هنری همگی در یک تصویر خلاصه شده اند که نتیجه ی موازنه ی ظریف و مو شکافانه ای بین ایده ی توضیح داده شده و دنیایی است که می خواهد نشانمان بدهد. پوستر جزیی از میراث جامعه است، چون در ساختن جامعه و نگاه جمعی مشارکت می کند.خواسته ی بر حق پوستر برای مطرح کردن خودش برمی گردد به فایده ی اجتماعی این ارایه کردن. پوستر شاهدی است بر زمان خودش و بر شرایطی که در آن خلق شده.

تایپوگرافی، صدای تصویر

در پوستر های اولیه که وظیفه معرفی یک کالا یا یک اثر هنری را بر عهده داشتند کلمات و حروف تنها به اطلاع رسانی پوستر کمک می کردند و به عنوان یک عنصر بصری در اندازه های مختلف فضای پوستر را در می گرفتند.

برای نمونه اولین پوستر هایی که پدر و پدربزرگ های ما را برای دیدن نخستین فیلم های سینمای ایران، ترغیب می کردند دارای چنین ویژگی بودند در این پوستر ها مشخصات فیلم از جمله نام بازیگران، کارگردان و… به ساده ترین شکل و به سه زبان فارسی، فرانسه و روسی منتشر می شد.

پیشرفت صنعت چاپ و پیدایش هنر عکاسی با ایجاد تحولی شگرف در طراحی پوستر به تدریج تصاویر را به درون پوستر ها کشاند تا پوستر ها به ترکیبی از نوشته و تصویر بدل شوند.
در این شرایط بود که طراح پوستر مجبور شد برای انتقال پیام به مخاطب به فراگیری اصول زیبا شناسی بپردازد و این امر رفته رفته به اصول و قواعد طراحی پوستر هویتی مستقل بخشید.
در واقع با ورود تصاویر به پوستر ها نه تنها از اهمیت نوشتار در آنها کاسته نشد بلکه به ایجاد جنبشی جدید در نحوه طراحی حروف پوستر انجامید.

چرا که از آن زمان به بعد حروف می بایست در کنار تصاویر که دارای قدرت بصری بالایی بودند جلوه کرده و به انتقال پیام و شعار مورد نظربه مخاطب کمک کنند.

در نتیجه این تحولات لزوم ایجاد یک دگرگونی در فرم ، اندازه و شکل نوشتار در پوستر بیش از پیش حس شد و با گذشت زمان و با شکل گیری شیوه های گوناگون تایپوگرافی، حروف و نوشتار جایگاه ویژه ای در پوستر پیدا کردند. رونالد بارتز ادیب و فیلسوف فرانسوی می گوید: «در گذشته عکس ها و تصاویر معنا را به تصویر می کشیدند و امروزه نوشتار تصاویر را با خود حمل می کنند و تصاویر را با فرهنگ و تصورات آمیخته می سازند»

نوشتار جدا از رسالتی که بر عهده دارد (خبررسانی) با تبدیل شدن به یک فرم در ترکیب بندی (کمپوزیسیون) با کل پوستر یگانه شده و به عنوان یک اثر تجسمی مستقل، نقوش ماندگاری را در ذهن مخاطب بر جای می گذارد. به عبارت دیگر پوستر با جدا شدن از موضوع خود همچون هر اثر هنری دیگر فارغ از زمان و مکان باقی می ماند.

حروف پوستر باید در درجه اول خوانا و سپس خواندنی باشد. خوانا از لحاظ وضوح روشنی و رسا بودن به گونه ای که مخاطب هنگام مشاهده حروف بر خواندن آن هیچ مشکلی برنخورد. خواندنی از این جهت که قرائت کردن نوشتار برای خواننده همراه با نوعی چالش توأم با لذت وعلاقه باشد و هیجان مخاطب را برانگیزد.

امروزه نوشته جدا از تصویر نیست بلکه بخشی از تصویر را تشکیل می دهد و به نوعی تصویر را کامل می کند. نوشتار ، مانند سایر عناصر پوستر در صورتی که صحیح طراحی شود گیرا و تماشایی خواهد بود. البته هماهنگی میان حروف و ترکیب بندی منجسم نیز در جذاب تر شدن نوشتار سهم به سزایی دارد.

نکته حائز توجه در طراحی حروف برای پوستر این است که حروف از طریق نوع شکل و چگونگی قرار گرفتن در صفحه می توانند دارای کاراکتر خاصی باشند که این کاراکتر در صورت هماهنگی با موضوع پوستر می تواند در انتقال هر چه بهتر محتوای مورد نظر به مخاطبان تأثیر به سزایی داشته باشند و از طرفی دیگر نیز حرکت و خط آهنگ کلمات سهم فراوانی در ارزش و محتوای طرح ایفا می کند.

برای طراحی موفق نوشته ها در یک پوستر، جدا از بهره گیری از تکنیک های مختلف و رعایت نظم و تناسب به خلاقیت و ممارستی نیاز است که طراح از طریق آن می تواند به ارائه هر چه بیشتر پیام از طریق نوشتار نزدیک شود. به قول کیت هنریش «تایپوگرافی صدای تصویر است» .

از دیگر نکاتی که نباید فراموش شود این است که متن پوستر نباید در فضای کار گم شود و کم اثر جلوه کند به عبارتی دیگر خواندن متن در پوستر، حتی از فواصل نباید مشکل باشد. رعایت موارد فوق که در غالب تایپوگرافی تعریف می شود می تواند پوستر را به ترکیب بندی و صفحه آرایی (لی اوت) ایده آل نزدیک کند. در نهایت سهیم شدن حروف در ترکیب بندی و میزانپاز پوستر روندی است که به تأثیر گذار شدن پوستر در مخاطب و بیننده می انجامد.

و…

دانلود تحقیق تایپوگرافی در پوستر ۱۴ صفحه در قالب Word قابل ویرایش

تحقیق درس تاریخ هنر، کوبیسم ۹۸ ص

تحقیق درس تاریخ هنر، کوبیسم ۹۸ ص

تحقیق درس تاریخ هنر، کوبیسم 98 ص

دسته بندی هنر و گرافیک
فرمت فایل doc
حجم فایل ۵۹ کیلو بایت
تعداد صفحات ۹۸
برای دانلود فایل روی دکمه زیر کلیک کنید
دریافت فایل

توصیحات :

دانلود تحقیق در مورد کوبیسم ۹۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

کوبیسم نخستین

دوشیزگان آوینیون، ۷-۱۹۰۶

دو جمله كوتاه ولی در خور توجه نقطه شروع این بررسی از كوبیسم خواهد بود. جمله نخست این جمله آغازین از كتاب كوبیسم اثر گلایزومتزینگر است كه در زمستان ۱۹۱۱ نوشته شد: «برای ارزیابی تقریباً یك سال بعد به وسیله گیوم آپولینر نوشته شد، در كتاب «نقاشان كوبیست» وی می بینیم : «تابلوهای آخر و آبرنگهای سزان به كوبیسم اختصاص دارند اما كوربه پدر نقاشان جدید است.» رابطه ای كه به این نحو میان رئالیسم و كوبیسم برقرار می گردد شاید تعجب انگیز باشد، اما این دو نقل قول نشان می دهند كه هنرمندان و همچنین منتقدان در آن زمان رشته تكاملی را می دیدند كه كوربه را به سزان پیوند می داد و به كوبسیم می‌رسید. برای پی بردن به منظور آنان می‌باید نقاشی فرانسوی ۱۸۵۰ به بعد را با معیارهای ۱۹۱۰ بررسی كنیم.

از كوربه شروع می كنیم. می‌بینیم كه آن به اصطلاح رئالیسم در نقاشی كوربه چیزی نیست مگر برخورد واقعگرایانه او، اهمیت ندادنش به آرمانهای مجرد زیبائی،فرم یاموضوع و تأكیدش بر واقعیت مجسم و ملموس مسائل و پدیده‌ها. با اینحال، این زیبائی شناختی خردگرایانه و این جهانی با كوربه از میان رفت زیرا بعدها هر چند امپره سیونیست ها روح طبیعت‌گرایی را زنده نگه داشتند با این همه نوانس‌های پر تلالو رنگی كه در طبیعت می‌دیدند چنان در بندشان كشید كه از جنبه‌های مجسم تر واقعیت چشم پوشیدند. دوران سنت رنسانس، با امپره‌سیونیسم به پایان آمد: به توهم گرایی دیگر عنایتی نشد، و هیچ موضوع ممكنی جز نور برای نقاشی باقی نماند. اما بسیاری از هنرمندان نمی‌توانستند بپذیرند كه تصویر انسان در بافتی از رنگ محو گردد، و واكنش پست امپره‌سیونیست دوباره لزوم وجود ساختمان صوری محكم و نیز محتوای انسانی در نقاشی را مورد تأكید قرار داد. باید دانست كه پست امپره‌سیونیست‌ها از آثار متقدمان آموخته بودند كه رنگ عنصر دوگانه ای است كه به طور موثری به ایجاد توهم واقعیت كمك می‌كند. اما به طور مستقل نیز می‌تواند عمل كند. لذا از سال ۱۸۸۰ به بعد هنرمندانی نظیر سورا، گوگن، وان گوگ و اعضای گروه «نبی» ها از اینكه چشم را تنها وسیله ادراك به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخیل قرار دادند، از نقش توصیفی‌اش كاستند، و جستجو در امكانات ساختمانی و نیز در امكانات تمثیلی و بیانی بالقوه آن را آغاز كردند. از این رو به حق می‌توان گفت كه بعد از سال ۱۸۹۰ نقاشان عموماً به بیان فكر بیشتر علاقه‌مند شده بودند تا به نمایش دنیای پیرامون خود. واپسین شعله‌های شكوهمند این مكتب رنگ گرای زمانی زبانه كشید كه، اندكی پس از سال ۱۹۰۰، فووها به میدان آمدند. تنها سزان، كه در انزواكار می‌كرد، از این تحولات به هم پیوسته بركنار مانده بود.

نزدیك به چهل سال (۱۹۰۷-۱۸۷۰) نقاشان فرانسوی آنچنان مجذوب ملاحظات طبیعتی ذهنی شدند كه واقعیت مجسم و قابل لمس مورد علاقه كوربه از نظر آنان دور ماند. واكنشی بر ضد این افراط در رنگ و فرهنگ غیرمادی آن كه به تبع می‌آمد، می باید به ظهور می پیوست، به خصوص از آن هنگام كه این امید در دلها بیدار شد كه سده جدید، هنر اساسی جدیدی اقامه خواهد كرد. و سرانجام این امر، بر پایه «انگیزه واقعگرایانه» ای كه الهام بخش آفرینش كوبیسم بود،تحقق یافت.

اما كوبیسم از اینكه صرفاً طغیانی علیه رنگ برای رسیدن به هدفهای تكاملی خود باشد بسی فراتررفت، زیرا پیكاسو و براك آنچه را كه گلایزومترینگر «بدترین قواعد بصری» می‌نامیدند و كوربه برای این كار آن بود كه بگویند كوربه قاعده طبیعت گرایی رنسانس را پذیرفته و به توهم بصری سه بعدی دیدن ابدیت بخشیده است. در واقع هنرمندانی كه در پی كوربه آمدند نقش پرسپكتیو خطی را شدیداً تضعیف نموده و با سطح دو بعدی تابلو به عنوان یك واقعیت دو بعدی رفتار كرده بودند. اما تدابیر تصویری – تأثیرات متقابل رنگی، پرسپكتویهای متغیر، و كوتاه نمودار شدنهای ناگهانی- كه آنها به كار برده بودند تا بدون قربانی كردن حس حجم در فضا به این همواری برسند در بهترین حالت خود چاره‌هائی موقتی بودند. مدتی نگذشت كه هنرمندان پی بردند دست شستن از پرسپكتیو خطی تك نقطه‌ای به از هم گسیختگی تصویری و جابجائی ستون نگاهدارنده بنای توهم می‌انجامد.

گوگن كوشیده بود تا از طریق نوعی برخورد آگاهانه ابتدایی به نتیجه برسد. در نظر او ناتورالیسم (طبیعت گرایی) در هنر، «اشتباه مكروه»ی بود. وی باور داشت كه «هیچ رستگاری ئی به جز بازگشت عاقلانه و آشكار به سرآغاز (هنر) ممكن نیست.» اما در همان احوال سزان بی سروصدا تلاش كرده بود تا راه حل جامعتری بیابد. او می‌خواست به فكر و به چشم، به جنبه پایای واقعیت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشی یكسان بدهد: و این همه را بدون تن دادن به توهم بصری می‌خواست و نقاشی سزان به این ترتیب از نظر گلایزومترینگر نشان دهنده آن چیزی بود كه اینان «واقع گرایی ‍ژرف » می‌نامیدند، و همچون پلی به نظر می‌رسید كه میان كوربه و كوبیسم كشیده شده بود، چرا كه اینان سزان را نیز به جنبه ملموس و مجسم اشیاء علاقه مند می‌دیدند. البته سزان به واسطه آنكه در میان امپره سیونیست ها رشد كرده بود، راه حل تصویری خود را اساساً از طریق رنگ دنبال می‌كرد یعنی در ساختن فرمها و حجم‌ها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد می‌گرفت و از بیان خطی اجتناب می‌ورزیدند. اما به خاطر آن كه شناخت خود را از عمق و گردی، و تمایل خود را به حفظ همواری سطح تابلو به عنوان یك واقعیت، با یكدیگر تلفیق كند،به تغییرات پرسپكتیو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن كه نظم قابل دیدن طبعیت به وسیله روشهای ابداعی هنر تغییر كرد.

در میان پیشتازان بلاواسطه كوبیسم، گوگن و سزان در شكل‌گیری آن بیشترین تأثیر را داشتند. پیكاسو را از پذیرفتن «اشتباه مكروه ناتورالیسم» می‌توان مبرا دانست. درست است كه او در حوالی سال ۱۹۰۰ صحنه هائی از زندگی مردم پاریس را با یك شیوه امپره سیونیستی دیرهنگام ترسیم كرده است، اما باید دانست كه هم او، تقریباً بیكباره از امپره سیونیسم روی گردانید و در آثار «دوره آبی» اش از گوگن تأثیر گرفت. و این در سال هائی بود كه با نمایش آثار گوگن در ۱۹۰۳ و ۱۹۰۶ در «سالن پائیز» و همچنین نمایش كارهای سزان در ۱۹۰۴ و ۱۹۰۷، ابداعات شیوه های هنری هنرمندان نسل پیش، بناگاه و با تمام قدرت، بر هنرمندان پیرتر نظیر ماتیس و درن،و همین طور جوانترهائی چون پیكاسو و براك، آشكار گردید. و پیكاسو از تمام آنچه كه دید بهره فراوان گرفت و شیوه نقاشی خود را اصلاح كرد. در اینجا بلافاصله با تغییر مواجه می‌شویم كه در زمستان ۷-۱۹۰۶ پیش آمد. در این زمان پیكره های انسانی كاملاً مسطح شده اما سرشار از بار عاطفی كه پیكاسو بیشتر كشیده بود، حجیم تر شدند، و مجسمه وار، شبه باستانی و از لحاظ قیافه بی‌حس گردیدند. دین پیكاسو به گوگن در این آثار هنوز در فضاسازی او تا حدودی محسوس است، اما این پیكرها بیش از هر چیز مبین آنند كه پیكاسو از طریق جهش رو به عقب گوگن «به سرآغاز» هنر، به كشف و فراگیری از هنر بدوی‌تر، و كمتر طبیعت گرایانه تمدنهای باستانی مدیترانه‌ای،هنر یونانی نخستین، و هنر مصری سلسله‌های چهارم و پنجم، كشانده شده بود.

پیكاسو این گرایش به «بدوی كردن» را در پرده «دوشیزگان آوینتون» توسعه بیشتری داد. او این تركیب بندی را در پایان سال ۱۹۰۶ در دست گرفت و آن را به عنوان صحنه ای در یك فاحشه خانه با مایه‌هائی تمثیلی آغاز كرد، و ظاهراً در این الهام بخش او كارهائی از سزان نظیر la tentation de st. Antoine و یا un Apres Midi a Naples بود. اما طی شش ماه، یعنی از زمان تهیه اولین اسكیس ها تا آن لحظه ای كه،در بهار ۱۹۰۷، پیكاسو سرانجام به تنی چند از دوستان اجازه داد تا نقاشی تازه‌اش را ببینند، استحاله‌ای عظیم صورت گرفته بود. دیگر اثری از تمثیل در آن وجود نداشت. اگر چه نشانه‌هائی از سزان در حالات پیكرها مشاهده می‌شد، اما پیكاسو جسورانه آنها راساده و هموار كرده و خطوط محیطی مشخصی به آنها افزوده بود، پیكرها را در فضای تصویری كم عمقی جای داده، و به تابش منطقی نور هم اعتنائی نكرده بود.

و…

دانلود تحقیق در مورد کوبیسم ۹۸ صفحه در قالب Word قابل ویرایش